PERMANENTE STILLE_ZONER Eller: En stille prædiken fra en lydforsker…..

Jeg går gennem New York gader. Er vej mod Moma og en udstilling, som har et par spændende lydkunstværker. På min højre hånd bag menneskemylder og gule taxaer, klemt inde mellem to ekstremt høje bygninger passerer jeg facaden af en kirke. Jeg stopper op. Går tre skridt tilbage, tager i dørhåndtaget og lister ind i den tomme kirke. Bygningens indre akustik og volumen står i en skærende kontrast til New Yorks støjende gadeliv, der uden store alleer og pladser sjældent tillader et større overblik, men i stedet fokuserer fodgængeren på det næste skridt, det næste skilt og rygge og ansigter på dem, der går foran eller passerer forbi. I overgangen fra gade til kirke er det som om jeg er blevet beemet over i en anden realitet. Stilheden slår mig. Jeg sætter mig ned og trækker vejret.

Stilhed og støj
I den stadigt voksende mængde af litteratur, som tilskriver sig feltet “sound studies”, er spørgsmålet om stilhed og støj et genkommende tema. Med det moderne samfunds urbanisering og industrialisering er der opstået et nyt støjende soundscape omkring os, komponeret af lydene af maskiner, biler, radioer, telefoner og alle de andre mennesker, der konstant omgiver os. For nogen er de nye maskinlyde lyden af fremtiden. I 1913 hylede futuristen Luigo Russolo (1983-1947) f.eks. støjen, som en ny kunst – L’Arte dei Rumori –, der skal vække det sovende borgerskab, som putter sig i de blodfattige koncertsale, og i flere bølger herefter er teknologilydene blevet omdrejningspunktet for en nærmest kultisk dyrkelse jævnfør 1980′ernes synthesizermusik, 1990′ernes technoraves, og det 21-århundredes post-digitale musik.

Andre hylder stilheden. Som den amerikanske komponist John Cage (1912-1992). I 1952 komponerer han sit famøse “tavse værk” 4′33”, hvor der er tre satser, hvor instrumentalistsen ganske enkelt ikke skal spille. Støjen trænger sig alligevel på. For ifølge John Cage er det umuligt at lave et tidsrum uden støj. Der er altid noget at lytte på og for Cage er 4′33” ikke et tavs værk, men en form for meditativ praksis, hvor man lytter til alle de tilfældige lyde, der opstår i værkets tidsrum. Hverdagens støj gøres i selve lytteakten til et æstetisk objekt.

Skellet mellem musik og støj vakler. Grænsen mellem de to er nu permeabel og sættes kun af den lyttende recipient, for hvem muzakken i elevatoren kan være støj, mens gadens larm kan være musik. Det afhænger af lytteren.

Netop muzakken kommer til at præge det 20. århundredes soundscape. Fra 1930′erne sker der for alvor i ryk i forhold til at spekulere i forbrugerregulerende adfærd, og nye teknologiske landvindinger muliggør, at de nybyggede butikscentre kan abonnere direkte på købsfremmende musik. Firmaet Muzak ender med at lægger navn til den type adfærdsregulerende baggrundsmusik, som i dag er en integreret del af et ethvert forsøg på en telefonsamtale med TDC (Lanza, 2007).

Kampzonen

Støj, musik, stilhed er blevet centrale elementer i en kampzone.
Stilheden bliver noget, vi skal kæmpe for. Enten ved at anlægge os de rette øre, som kan omforme støj til musik, eller ved at vi opretter stillezoner. Zoner, hvor der er et direkte imperativ om, at man her skal være stille, sådan som vi kender det fra togenes stillekupeer. Eller zoner, hvor vi i det mindste selv bestemmer hvad vi vil høre; det moderne menneske Homo Ausculatare’s allervigtigste attribut er hovedtelefonerne forbundet til den ledning, der som en navlestreng føder hjernen med de rette toner.

Den konstante strøm af lyd bliver i overgangen til det 21. århundrede noget som er både menneskets trussel og dets frelse: Tinnitussen bliver en folkesygdom og flere kendte står frem og fortæller om deres liv med en konstant indre lyd. Den overgås dog langt af en anden folkesygdom; stress. Også her optegner begreberne støj og stilhed en kampzone: Stilheden skal indføres som et middel mod den konstante, mentale støj eller arbejdspladsens støj. Der opsættes støjmålere i børnehaverne, som lyser rødt når det maksimalt accepterede støjniveau rammes. Og de stressramtes kur er meditationen og mindfullness’en – hvor man tier stille og stilner sindet. Og hvis det ikke virker kan man købe en cd’ som Musicure – hvor musikken er en medicin, der er designet til at have en “soothing, relaxing and inspiring effect” (http://www.musicure.com)

Når man ser tilbage i tiden med en sådan bevidsthed om begreberne stilhed og støj, så opdager man, at denne kampzone ikke er ny, men er fundamental for hele det moderne som periode, jævnfør f.eks. en forsker som Emily Thompson, der har afdækket, hvordan idealer om stilhed (og forsøget på at holde støjen ude) direkte har påvirket vores arkitektur og indretning; sådan som det især ses i de moderne koncertsale. Disse sale er indrettet med særlig henblik på at holde de uønskede lyde ude, således at de – på samme måde som museets hvide vægge – kan fungere som den baggrund, hvorpå Kunstværket (med stor K) kan fremstå, som autonomt objekt. Måske er det et tegn på, at den tid, hvor grænsen mellem støj, stilhed og musik kunne opretholdes uproblematisk, er forbi, når den århusianske SPOR-Festival for Ny Musik og Lydkunst, er rykket helt ud af Musikhuset, ligesom den lokale koncertarrangør for ny musik AUT (Aarhus Unge Tonekunstnere) har udvalgt både byens rytmiske spillesteder, private hjem og urbane rum som mere egnede steder til at opføre nykomponeret musik end de konventionelle koncertsale. Den nye musik kræver ikke længere et tavst rum for at kunne udfolde sig. Ofte vil den hellere undersøge de sociale strukturer og lydkilder i et omgivende rum end den vil opbygge et eget musikalsk forløb.

Kirken som permanent stillezone
Som lydforsker er man, som alle forskere er det, præget af sit felt. Man ser alt gennem et særligt filter. For os i lydforskningsgruppen består dette filter af begreber som lyd, stilhed, støj, lytning, musik og vi forholder os konstant til den rolle som lyd og lytning spiller for vores kultur. Vi bliver uden tvivl meget nørdede til tider. Og det er uden tvivl en sådan nørdethed, som gør, at jeg læser den aktuelle nyhed om 16-17 kirker i Københavns stift skal lukkes, som en væsentlig begivenhed i denne moderne kamp mellem stilhed og støj, som reale og diskursive begreber (http://www.information.dk/telegram/450244).

For kirkerummet er – af forskellige historiske, sociale, kulturelle og religiøse årsager – en særlig stillezone, som giver plads til en særlig lytten. Man kan selvfølgelig anskue kirken som et sted, hvor man kommer for at høre Guds ord, men spørgsmålet er, om det er sådan vi oplever kirken i dag. Åbenbart ikke, fortæller de mange kirkelukninger os. Det er derimod min (ikke empirisk underbyggede) oplevelse, at de fleste af os forbinder en anden kvalitet med kirkerummet; nemlig at vi oplever kirken som et særligt stille rum, som muliggør en form for lytning, som ikke nødvendigvis så specifikt handler om at lytte til Guds ord, men måske snarere om at lytte ud i noget der ikke er defineret eller giver på forhånd.

Stillezonen opstår fordi kirkens rum er et indviet rum hele tiden – modsat f.eks. koncertsalen, der bare er tom, når ingen spiller. Det underforståede imperativ om, at vi skal være stille i kirken, gælder derfor uden for gudstjenesterne. På den måde er kirkerummets sociale lydarkitektur ikke én, der opstår som et sæt spilleregler i forbindelse med gudstjenesten, men derimod netop en arkitektur, der er der hele tiden, ligesom murerne. Kirken er en permanent stillezone. Den kan fyldes af lyde, af koncerter, kirkelige handlinger osv. Men når den er tom, er den er blottet for funktionelle lyde, der vil have os til at gøre noget: Der er ikke meget andet, vi kan gøre andet end sidde og lytte og se, hvad der sker.

Set i lyset af den kamp mellem stilhed og støj, som udspiller sig for vores øre i dag, så bør vi måske ikke opgive disse stillezoner så let. Tiden er (åbenbart) løbet fra en spiritualitet, hvor vi tropper op for at får en prædiken, men der har til gengæld aldrig været et større behov for stillezoner. For pauser i hverdagen, steder, hvor man kan lytte. Jeg tænker her ikke kun på steder, hvor man kan meditere (for sådanne tilbud er der rigeligt at hos FOF)
Jeg tænker i stedet på steder, hvor stilhed, støj og musik ikke er funktionelle brikker i et større spil, der i sidste ende handler om, vi skal påvirkes til noget: til at købe noget, til at stresse af, til at stoppe for rødt eller til tage telefonen. På steder, hvor der ingen funktionelle lyde er og hvor der ikke fordres noget af os. Steder der kan fungerer, som pauser eller som permanente stillezoner.

Referencer:
- Cage, John: Silence, Marion Boyars, 2004
- Lanza, Joseph: Elevator Music. A Surreal History of Muzak© Easy-listening, and Other Moodsong© (2004), Michigan Press, 2007
- Ritzau: “14 kirker lægges i graven” (telegram), Information, 5. februar, 2013
- Russolo, Luigo “The Art of Noise” i The Art of Noise. Destruction of Music by Futurist Machines. Sun Vision Press, 2012
- Thompson, Emily: The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, MIT, 2004

Film skal ikke høres over Atlanten

Det er så dejligt at flyve med SAS til New York. Man får et sæde, lidt klemt måske, og en lille bakke med mad og et tæppe. Og så er der musik eller film på næsten hele turen mod den store, lysende og larmende metropol – i hvert fald når den høje stemme i kabinehøjtalerne er blevet færdig med at fortælle om, hvad man skal gøre, hvis trykket falder og den slags.

Turen er kun lige begyndt. Men der er som sagt sørget for underholdning i form af en lille skærm, som man kan trykke på. Og, vupti, kommer der en oversigt med film. Også nogle som man ikke har fået set, heldigvis. Høretelefoner får man også. Sådan nogle små nogle, som man stikker ind i øregangen, hvor de sidder faretruende tæt på trommehinden.

Det er her problemerne begynder. For der er faktisk lyd på filmen. Men der er simpelthen mere lyd i kabinen. Ventilationssystemet overdøver ikke kun motorlarmen (der trods alt er begrænset, når man først rammer de højere luftlag) men også filmen, der er absolut ikke-tekstet. Det er dér (om ikke før), at det går op for én, at film er andet og mere end levende billeder. For fanden: man kan ikke engang høre, hvad de siger! Selv ikke hvis man skruer helt op. Filmens personer vader bare rundt på ryglænet af sædet foran og udstøder underlige skrat-skratterat lyde med delvist genkendelige ord her og der, mens de udfører en kun halvt forståelig pantomime. Pludselig sætter noget, der vist nok er filmmusik, meget voldsomt ind i et præcist angreb på min trommehinde, der kun befinder sig få millimeter fra den lille men skræmmende og aggressivt pågående højtalermembran i min øregang.

Lyden findes åbenbart kun i to varianter: enten lav og uforståelig eller høj og smertefuld. Selv i en tid med komprimerede mp3-filer, hvor komfort og mobilitet og social udveksling har nedstemt den gode lyd, virker det bizart at hænge der i femten kilometers højde med minusgrader uden for, mens smerten fra teknologisk misdesignet lyd truer mig på hørelse og forstand.

Jeg opgiver filmen og tømmer i stedet rødvinen, som de flinke flyvemennesker, der hele tiden skifter tøj, har delt ud. Med ventilationssystemets og motorstøjens høje, men trods alt regelmæssige, susen og rumlen i øre og krop sover jeg mig vej til det store æble. Film skal i hvert fald ikke høres over Atlanten.

Birger Langkjær

Lydbranding til distraherede lyttere

For over hundrede år siden beskrev sociologen George Simmel i ‘The Metropolis and Mental Life’ (1903/2003), hvordan det moderne menneske kontinuerligt bombarderes med indtryk i det urbane rum og som resultat heraf bliver blasert og uinteresseret i sine omgivelser. Mængden af indtryk er ikke blevet mindre siden da, og opgaven med at orientere sig i byen og økonomisere med sin opmærksomhed er blevet mere kompleks.

Samtidig har teknologien muliggjort, at vi kan tage en række mobile medieprodukter med os overalt (mp3-afspillere, bærbare computere, mobiltelefoner m.m.). Interaktionen med disse skaber således endnu et lag af informationer, som vi skal forholde os til, mens vi opholder os i det urbane rum. Vi tilføjer information i form af medbragt musik, radioprogrammer eller lignende, og vi er altid ’online’ og til rådighed på mobiltelefonen og på mail. Især er mp3-afspilleren blevet beskrevet som et redskab til at lukke sig ude fra omgivelsernes til tider overvældende sensoriske bombardement (Bull, 2005, 2007; Beer, 2007; Sterne, 2006: Hosokawa, 1984 m.fl.), og bliver derfor også forstået som et eksempel på Simmels blaserte og indifferente ’urbanist’, der har nok i sig selv og sin egen udgave af byen. En sådan lytter kan beskrives som distraheret og dermed ikke nærværende i forhold til omverdenen (Jf. fx Jonathan Crary, 2001 og John Tebbutts, 2009 beskrivelse af de sociale og moralske aspekter af den distraherede vs. den fokuserede lytning).

Med R. Murray Schafers betegnelse kan man således se mp3-lytteren som eksemplificerende en ’universal deafness’ (Schafer, 1977) – dvs. en tilstand, hvor vi ikke længere er i stand til at fokusere på og sætte pris på omgivelsernes lyde, fordi mængden af auditiv information har nødvendiggjort, at vi overhører oftere end vi hører.

Den distraherede lytter
Men eftersom den distraherede lytter i dag selv har valgt at lade sig distrahere af de omtalte teknologier, og eftersom disse er en naturlig del af mange menneskers daglige navigation igennem og håndtering af det urbane miljø, er det nødvendigt at reevaluere, hvordan distraktion skal forstås i denne sammenhæng.

I artiklen ‘How many movements?’ (2003) beskriver Caroline Basset, hvordan mobiltelefoni aktiverer og forbinder fire eller flere rum på samme tid. De to samtaleparter befinder sig i to forskellige fysiske rum, de kommunikerer i et virtuelt rum, og derudover skaber forbindelsen mellem de to fysiske rum nye rumligheder. Det fremgår ikke tydeligt i artiklen, præcis hvor mange mere eller mindre konkrete, fysiske rum, der er på spil i denne situation, men det interessante i denne sammenhæng er det fokusskift en sådan kommunikation på tværs af rumligheder nødvendiggør. Den samtalende er nødt til kontinuerligt at orientere sig skiftevis mod samtalens indhold og mod sin egen kropslige tilstedeværelse i et rum. Endvidere vil samtalens længde, indhold osv. i mange tilfælde blive påvirket af de fysiske rum og af muligheden for, at andre overhører samtalen. Basset konkluderer at det moderne menneske bl.a. grundet mobiltelefonen er blevet vant til konstant at skifte lyttefokus og dermed i en vis udstrækning altid være distraheret i forhold til noget.

Foto: Nina Gram, New York 2010

Foto: Nina Gram, New York 2010

Denne udvikling er også gældende for mp3-lyttere, der efterhånden bliver bedre og bedre til at navigere i de forskellige rum de befinder sig i under den mobile lytning. Med David Beers (2007) betegnelse ’tuner’ vi ud af det ene rum og ind i det andet, og denne bevægelse kan for erfarne mp3-lyttere foregå helt naturligt og ubemærket. Som det fremgår af billedet er det ikke ualmindeligt at en mp3-lytter tager den ene øreprop ud og på den måde opretholder en (distraheret) kontakt til begge rum. Det er tilsyneladende en vanesag at være distraheret, og det behøver ikke nødvendigvis at være ensbetydende med indifference overfor omgivelserne.

Lydbranding til distraherede lyttere

Idéen om den distraherede lytter er endvidere interessant at overveje i en tid, hvor erhvervslivet bliver stadig mere opmærksom på mulighederne i lydbranding. I takt med at flere og flere lytter til deres personlige soundtrack, når de bevæger sig igennem byen, er stadig flere virksomheder blevet optaget af auditive brandingstrategier. Der kommer flere succesfulde virksomheder som Sonicbranding, Audiowise, Inaudio m.fl., der specialiserer sig i at designe lydidentiteter til brands og kommunikere diverse beskeder auditivt.

Senest har Rambøll d. 1. juni dannet rammen om et dagsseminar, der under overskriften Designede Lydmiljøer tematiserede aktiv brug af lyd og lyddesign. For mere om dagens program se her.

Temaet blev belyst fra blandt andet et neurovidenskabeligt, teknologisk, urbant, kulturelt og arkitektonisk perspektiv, men spørgsmålet om lytteren var ikke sat på dagsordenen. Dette er måske netop fordi erhvervslivet ikke ser teknologier som mobiltelefonen og mp3-afspilleren som problematiserende deres kommunikation til deres målgruppe. Virksomhederne regner tilsyneladende med, at deres budskaber bliver modtaget gennem eventuelle høretelefoner, muligvis fordi de tilskriver lytternes omtalte evne til at navigere i flere forskellige auditive rum samtidigt stor betydning i den sammenhæng.

Alligevel vil det være sandsynligt at fremtidens lydbranding vil inkorporeres i mp3-lytterens mobile ’lytteflow’, således at man eksempelvis vil kunne koble sig på banegårdens auditive kanal og herigennem modtage relevant information, der kan fade ind og ud gennem den udvalgte musik på samme måde som et indkommende telefonopkald gør det på smart phones i dag. Indtil videre stiger konkurrencen om den auditive opmærksomhed i det urbane rum, og det bliver spændende at erfare, om konsekvensen bliver distraktion i stigende grad, en større indifference eller et øget behov for selv at designe det lydmiljø, vi befinder os i.

Audio-nostalgi: Forbudte lyde og røde ører

Min kærlighed til fonogram-musik stammer fra to kommodeskuffer fyldt med vinylplader og en hylde-grammofon, som jeg maltrakterede så langt tilbage erindringen evner at bære mig. Pladerne var indkøbt og efterladt af mine noget ældre, ikke længere hjemmeboende søskende og udgjorde et sammensurium af Grethe Sønck, Savage Rose, The Beatles, Importørens juleplader og alt muligt andet 60′er gods, som i min lyttepraksis indgik i helt uproblematiske dialoger – jeg elskede det hele!

Læs mere »

Kinokamre og tykke TV-skærme (Transmediale & Club Transmediale 2011, Berlin)

Hvis man interesserer sig for, hvad der sker i mødet mellem lyd, musik, kunst og digitale medieteknologier, så er Berlins Transmediale (TM) og Club Transmediale (CTM) festivaler et tilbagevendende must. Begge festivaler foregår sideløbende og opererer som to separate organisationer via mere eller mindre faste lokationer rundt omkring i byen, men samarbejder også på flere niveauer. ”Club”-delen var oprindeligt konciperet som en engangsbegivenhed under Transmediale i 1999 med en intention om at belyse techno’ens og den nyere elektroniske musiks betydning i et større mediemæssigt perspektiv. Efterhånden har CTM udviklet sig som en fuldbyrdet, selvstændig institution og kan præsentere et stort udbud af internationale kunstnere. De overordnede temaer for festivalerne varierer fra år til år, men generelt kan man sige, at Transmediale (TM) har et bredere mediekulturelt sigte, der udover en æstetisk dimension også involverer socio-historiske og politiske dagsordener. Til sammenligning har Club Transmediale (CTM) et klart fokus på det musikalske indhold, dog med den afgørende detalje, at man også tager det transmediale udgangspunkt alvorligt. Det afspejles ligeledes i den faste festivalundertitel ”Festival for Adventurous Music and Related Visual Arts”, hvilket indikerer en særlig vægtning af det audiovisuelle felt.

What is Live? Spørgsmålet der løbende blev stillet på CTM. Her diskuteret i relation til 'Live Clubbing'.

What is Live? Et aktuelt spørgsmål, der på CTM bl.a. blev diskuteret i relation til 'Interaktiv Clubbing'.

Temaet for CTM var i år ”#LIVE!?” – underforstået en afsøgning af, hvad live-begrebet overhovedet betyder og indebærer i en digital tidsalder, hvor skellet mellem fx ’autentisk’ og ’real-time’ på den ene side, og ’medieret’ og ’re-præsenteret’ på den anden side, bliver stadigt mere flydende. Dette spørgsmål blev diskuteret, vendt og drejet i paneldebatter, keynote talks og workshops, men også behandlet rent kunstnerisk i form af en række værker og koncerter, som dels arbejdede med forskellige grader af ‘liveness’ (som det bl.a. hed i diskussionerne) og dels tog afsæt i audiovisuelle kombinationer, der medieteknologisk spændte fra DIY-æstetik til avancerede digitale systemer.

Et eksempel på sidstnævnte fandt man bl.a. i en af festivalens hovedattraktioner, CineChamber, som er udviklet af gruppen Recombinant Media Labs (RML), der ifølge egen beskrivelse ”was founded to research the qualities and artistic potentials of spatial media”. RML har desuden forbindelser til ICAS – International Cities of Advanced Sound – som især har fokus på eksperimenterende lydkultur og -events. CineChamber er grundlæggende en immersiv audiovisuel platform for produktivt samarbejde mellem musikere og visuelt funderede kunstnere.

CineChamber-installationen præsenteret på CTM-venuet HAU

CineChamber-installationen præsenteret på CTM-venuet HAU

Installationen fungerer på den måde, at publikum befinder sig inde i en rektangulær opsætning af lærreder, hvorpå der projiceres visuals i koordination med musikken. På lydsiden består CineChamber af et avanceret multi-kanals højttalersystem, hvis overbevisende surround-effekt bl.a. er funderet i subwoofers placeret under det scenegulv, som installationen hviler (og publikum sidder) på. Til CTM 2011 kunne man opleve en række såkaldte moduler, hvor forskellige musikere og VJs, billedkunstnere etc. havde arbejdet sammen med afsæt i CineChamber-installationens muligheder.

 

Overvejende var det ’gamle’ kendinge fra den nyere elektroniske musikscene, men også mere ubeskrevne blade fandt vej til CineChamber-programmet. Mens de fleste moduler bød på uddrag af længere værker, kunne man også opleve installationen i en decideret live-udgave, hvor bl.a. norske Biosphere og tyske Signal optrådte. Her, dog et par eksempler på, hvordan CineChamber konkret fremstod i non-live versionen:

 


Ryoichi Kurokawas “Parallel Head”

 


Biosphere & Egbert Mittelstädts “Birds Fly”

CineChamber var absolut en af de store oplevelser under festivalen, og tog sig ud som et overbevisende og medrivende eksempel på, hvordan det seriøse kunstneriske arbejde med visuals i dag handler om meget mere end blot sekundært at supplere musikken. I stedet fungerer billedsiden som en ligeværdig spatial udvidelse af den perceptive situation, der ikke primært etableres gennem narrative forløb, men via et abstrakt formsprog som snarere reflekterer eller modsvarer konkrete musikalske effekter og detaljer. Typisk er nyere elektroniske musikgenrer i øvrigt karakteriseret ved fraværet af en tekstlig eller vokal dimension, hvilket umiddelbart lægger op til en hovedsageligt abstrakt billedæstetik, som det også var tilfældet her. CineChambers brug af en ’cycloramisk’ (læs: rektangulær) omsluttende opbygning som ramme for en koncentreret lytte- og beskuererfaring er et naturligt skridt videre i udviklingen af koncert-visuals i et digitalt mulighedsfelt. Samtidig kan installationen i mediehistorisk optik netop ses i forlængelse af tidligere eksperimenter med synsteknologier som fx panoramaet og cycloramaet.

 

Ei Wada_Braun Tube Jazz Band

Ei Wada_Braun Tube Jazz Band

Et andet og direkte retro-teknologisk indslag var japanske Ei Wadas ”Braun Tube Jazzband”, der blev præsenteret som del af Transmediales officielle program. Kort forklaret består værket af en række gammeldags TV-apparater af billedrørstypen, som Wada har forbundet til et tilsvarende antal VHS-maskiner. Wada selv er så forbundet til dette setup med et kabel, der gør ham i stand til at fungere som antenne og derved aktivere såvel TV-skærme som VHS-maskiner ved at nærme sig eller direkte berøre skærmene. VHS-båndene indeholder fx en bestemt tone, en støjende frekvens eller et loop, som Wada kan spille med.

 

Her, et eksempel fra en af hans daglige performances under festivalen:

I en tid hvor stadigt fladere fladskærme og diminutive mobile medier har overtaget den hverdagslige billedtransmission peger Wadas charmerende low-tech og næsten monolitiske opstilling både på en anden og skjult dimension af de ’forældede’ teknologier og reaktualiserer samtidig (som en slags ironisk kommentar) den ’tykke’ skærm som touchscreen. Værket er dermed, udover at være stærkt underholdende, også et oplagt eksempel på en igangværende retro-medietrend, som fx har gjort kassettebåndsoptagelser hippe igen. Her handler det netop ikke om svimlende bit-opløsninger og flydende overførsler uden tab af information, men omvendt om modstand, støj og taktilitet.

Det er et faktum, at eksperimenter som de nævnte ovenfor ofte har ophav i relativt undergrundsprægede kunst-, musik- og club-miljøer og sjældnere i de mere etablerede akademi- og konservatorieinstitutioner. CTM har for længst opfanget, at club-kulturen, og især musikere, DJs og VJs (en efterhånden lidt bedaget betegnelse) bag kontrolpulte og elektronisk gear, kan noget, som ikke automatisk fremelskes af en ’klassisk’ musikavantgarde. Derfor er det også nødvendigt og befriende, at en begivenhed som CTM sætter fokus på netop dette område af kontemporære musikkulturelle og –teknologiudforskende tendenser og desuden gør det med et skarpt blik for, hvad udvekslingen mellem visuelle og auditive kunstformer rummer af potentialer. Kombineret med TM festivalens bredere orientering tilbyder den samlede Berlin-begivenhed et særligt spændende og oplevelsesrigt forum, som både kunst-fascinerede forskere, æstetisk interesserede hacktivister og musikglade medieforbrugere med fordel kan besøge med åbne øjne og ører.

Testosteron-tv: “Livsfarlig fangst” til Nis Bank-Mikkelsens stemme

deadliest_catch_972

De unge mødre, singlerne og politiet – rækken af almindelige mennesker, som får kendis-status ved at medvirke i realitydokumentar-serier fortsætter. Den inkluderer nu også fiskerne fra realitydokumentar-serien Livsfarlig fangst (Deadliest Catch), som jeg mere eller mindre frivilligt er blevet udsat for som resultat af familiens diplomatiske løsninger vedrørende kampen om fjernbetjeningen. Og som altid, når tv keder mig og samværet med familien trods alt er vigtigere, begynder jeg at lytte til programmernes lydside.

Livsfarlig fangst kører på Discovery Channel på sjette sæson. Den sendes i 150 lande i forskellige tilpassede versioneringer, og første sæson udkom på dvd i 2010. Serien følger krabbefiskere i Beringshavet ved Alaska og foregår på havet, hvor kaptajnerne og deres crew sætter livet på spil i under ekstremt hårde arbejdsvilkår (i storm, 20 graders frost, 10 meter høje bølger og flere dage i træk uden søvn) for at tjene gode penge. Det er til tider testosteron-tv i højeste gear, hvor rigtige mænd kæmper mod naturen, men størstedelen af tiden sker der ikke så meget, og den lydlige iscenesættelse kæmper for at pumpe så meget indhold og dramatik som muligt ud af et utæt rør, et overfladisk sår eller en vejrudsigt. Det meste af handlingen er bygget op omkring de tejner, fiskerne kaster ud i havet og ikke mindst spændingen ved at se, hvor fyldte de er af krabber, når de hales ind igen. Et andet spændingsmoment er deres konstante kamp mod tiden – enten fordi de har en deadline med konservesproducenten, der skal overholdes, eller fordi der er dårligt vejr på vej. Men en del af det narrative drive består også af personlige og sociale forhold mændene imellem, hvor broderskab, far-søn-forhold sammen med en generel omsorg for hinanden bliver emotionelt forstærket via en musikalsk iscenesættelse.

dc2

dc4

Få et indtryk af serien her:

http://www.youtube.com/watch?v=sIW5XtZJBP4

eller her:

http://www.youtube.com/watch?v=l_8hOai9hGQ

Seriens succes har været tiltagende over de sidste år, og brød for alvor igennem i Danmark sidste år, hvor fiskerne blev udråbt til ”kendisfiskere” (http://ekstrabladet.tv/flash/article1382025.ece) og ”havets nye rockstjerner” (http://www.bt.dk/udland/krabbekaptajnerne-er-havets-nye-rockstjerner). Der findes adskillige fansider og debatfora på nettet og efter sigende er i følge Gallup 650.000 danskere på fornavn med den norske kaptajn Sig Hansen (bare det, at Gallup har brugt tid og ressourcer på dette spørgsmål, er i sig selv interessant). Sig er seriens tough guy og ham med den største båd, Northwestern. Den mest omtalte er imidlertid kaptajnen på Cornelia Marie, Phil Harris, der har opnået heltestatus efter sin død i sidste sæson. F.eks. mindes han på websitet mortorcykelgalleri.dk. Alle opgørelser over seertal viser, at det primært er kvinder, der ser livsstils- og realitydokumentarer, men det er tilsyneladende lykkedes for Discovery Channel af lave en reality-dokumentar-serie, der optager mænd.

dc3

Lydsiden

Livsfarlig fangst blev i 2007 nomineret til en Emmy for ”Outstanding Sound Mixing For Nonfiction Programming”, og det er også tydeligt, at der er arbejdet igennem med den lydlige iscenesættelse, der overordnet består af fire lag: Titelmusik, episodetema, underlæsningsmusik og en fortællerstemme i voice-over.

Afsnittene indledes med titelmusik, der slår stemningen og målgruppen an. Temaet skifter fra sæson til sæson og fra land til land, men stilen er den samme: guitardomineret AOR-rock. Der er tale om rigtig truckermusik til havets truckere, f.eks. har Bon Jovi’s ”Wanted Dead or Alive” været anvendt. Ud over titelnummeret anvendes der også sange, der er udvalgt, indholdsmæssigt tilpasset og nogle gange direkte komponeret til den enkelte episode – her har sange med f.eks. Vienna Teng og Johnny Cash været brugt. Denne musik ligger i lydbilledets midterleje – ikke så langt fremme som titelmusikken og ikke så tilbagetrukket som underlægningsmusikken, men akkompagnerende handlinger og stemninger.

Længst tilbage i lydbilledet ligger underlægningsmusikken, der umærkeligt blander sig med seriens reallyde af mortorstøj, vindens og bølgernes susen, skramlen med tejnernes og wirernes hvinen på kranen. Musikken er symfonisk og er produceret af Amygdala Music, som er en musikproduktionsgruppe ledet af Leslie Beers gift med produceren bag serien, Thom Beers. Sammen med reallydene skaber musikken filmens grundtone, der bedst kan karakteriseres som en dyb bevægelig rumlen, hvor musikkens puls og dynamik til sider træder frem og fastholder spændingen, bedst som vi er ved at slippe den.

I forbindelse med lydsiden bør også nævnes de beep-lyde, som, sammen med en visuel sløring af munden hos den der taler, er med til at censurere grimt sprog. Denne lyd bliver anvendt så ofte, at det til tider kan være svært at følge med i, hvad det egentlig er, der tales om.

Det mest overraskende ved seriens lydside i den danske version er (for mig) imidlertid Nis Bank-Mikkelsens dybe fortællerstemme, der i voice-over blødt og roligt leder os igennem serien, og ligesom musikken er med til at fastholde og skabe fornyet opmærksomhed. Når han åbner munden er alt godt og sandt og rart. Hans stemme er vel blevet indbegrebet af seriøs, kultiveret og autoritativ oplæsning. Det er netop det, som radio- og nu tv-satireprogrammerne Rytteriet parodierer f.eks. med hans deltagelse i indslagene om bogmagasinet Pegasus med Bodil Jørgensen i rollen som værtinde. Her sidder Nis Bank- Mikkelsen nøgen i en stor lænestol og læser digte som ”Når Vagn vasker vogn” og ”Når Henning handler hest” akkompagneret af blød pseudo-Jan Johansson-jazz i baggrunden. Denne selvironiske brug af den ikoniske stemme kan ikke undgå at påvirke min oplevelse af Livsfarlig Fangst. Intet tyder på, at serien ikke skal tages alvorligt, men med lyden af Æslet fra Peter Plys, radioromaner, Det gamle Testamente og ikke mindst oplæseren fra Pegasus klingende i baghovedet opstår en absurd og underholdende oplevelse af en iscenesat selvhøjtidelighed. Så selvom man ikke tilhører målgruppen, kan man godt blive underholdt af at lytte til Livsfarlig Fangst.

Nis Bank-Mikkelsen som oplæser i Rytteriets bogmagasin Pegasus. Her sammen med Bodil Jørgensen som Magasinets værtinde.

Nis Bank-Mikkelsen som oplæser i Rytteriets bogmagasin Pegasus. Her sammen med Bodil Jørgensen som magasinets værtinde.

Lyt til nogle af Nis Bank-Mikkelsens oplæsninger i Pegasus: http://www.youtube.com/watch?v=q8q9dE_Y5pc

Om at høre sig selv blive spist mellem to hørebøffer

Papa Sangre logo

Om at høre sig selv blive spist mellem to hørebøffer

Lydoplevelsen Papa Sangre:

I weekenden lånte jeg min datters iPhone og downloadede et spil, som jeg har læst om på det seneste. Spillet var Papa Sangre, og det lykkedes at komme til at spille det en del gange, inden telefonen skulle tilbage til sin ejermand. Spillet foregik i helvedes forgård. Der må jeg så opholde mig indtil næste weekend, for det lykkedes mig ikke at komme ud igen!

3D billede og lyd i biografen

I sit indlæg her på bloggen om 3D-filmlyd slår Birger Langkjær fast, at enhver lydoptagelse giver en oplevelse af nærhed eller afstand til det hørte. Lyden er – skriver Birger – født med den dimension, som 3D-teknologien forstærker på det visuelle plan. Hvor visuel 3D-teknik tilføjer en dybdedimension til billederne foran vores øjne, er surroundlyd i følge Langkjær en teknik, som i mindre grad har handlet om at give dybde til de ting, vi hører foran os, end om at strække filmens univers ud i biograftilskuerens fysiske rum, så det kunne nå rundt og bag om tilskueren. Surroundlyden handler således om at give det usynlige tilstedeværelse.

Læs hele Langkjærs indlæg her:

http://www.avlyt.dk/2010/01/

Mine egen foreløbige oplevelse af 3D i biografens mørke, har da også været, at der i filmlyden er indlagt de ankomster og afgange og bevægelser ud og ind af det synlige rum, som Langkjær beskriver: I 3D-passager, f.eks. i Tim Burtons filmatisering af Alice i Eventyrland, befinder man sig i anden halvdel af filmen i centrum af endeløse missioner, hvor en figur kommer ud af lærredet, for rent lydligt at passere tilskueren. Flot effekt, men man sidder lidt tilbage med en fornemmelse af, at the media is the message. Måske kan man få blot en fornemmelse af dette i traileren til filmen, hvoraf det fremgår, at det er intentionen at placere publikum i midten af det hele:

3D-effekter er også meget anvendt inden for lyddesign. Men for at opleve dem, skal man anvende høretelefoner, så det er mest gamere, der er optaget af den sport.

Papa Sangre: Spil med 3Dlyd

Papa Sangre er et videospil til iPad eller iPhone, men uden grafik. Man spiller det med hovedtelefoner og i dyb koncentration! For at komme igennem spillet skal man udelukkende navigere efter lyden. Man går ca. 5 trin, står stille, lytter, retter sin kurs ind efter lyden og går så videre. Løber man for stærkt, falder man og så er der bid med det samme – for uhyrerne!

papa sangre kompas

Som det ses af ovenstående, byder spillet på en enkel grafik, idet man drejer snuden efter lyden. Man kan forestille sig, at den trekant man ser foran de to kødben er ens næse. Det er hele tiden lyden, der navigeres efter, og ørerne der bestemmer. Ved at bevæge orienteringskompasset med en finger drejer man hovedet, og kan dermed afgøre, hvor den lyd man skal finde, og den lyd man skal undgå, kommer fra. Mens det sker, står man stille og lytter.

Historien i spillet er, at den onde Papa Sangre har stjålet en sjæl, man holder af. For at bringe vedkommende tilbage, må man opgive sin synssans og begive sig ind i en slags helvedes forgård (Palace of Bones), hvor store (?) snorkende skabninger ikke må vækkes. Bliver de det, er der kontant afregning: man bliver ædt af et stort savlende og smaskende dyr.

En venlig og empatisk kvindestemme med latineraccent følger en og opmuntrer en i mørket, hvis man tøver. Spillets baner går grundlæggende ud på det samme: Man skal indsamle to forskellige toner, hvilket man gør man ved hele tiden at bedømme, hvordan man skal placere sig, for at høre dem i midten af høretelefonerne. Det er meget enkelt, men bestemt ikke let. Det man lytter efter er et crescendo i lyden – som ved legen tampen brænder. I modsætning til alle andre spil, kan man ikke få clues, instruktioner og forslag til løsninger fra andre, når det gælder spillets løsning. For hvordan vil de kunne forklare, hvor langt man skal gå til siden, og hvorfra og hvorhen, når spillet kun består af lyd? Lydafhængigheden betyder, at man er helt alene i indtagelsen af mørket… eller er man? Kun lyden kan afsløre dette.

Her kan man høre et lydeksempel fra spillet -- husk høretelefoner ;)

5_Papa Sangre Wear Headphones Please

http://vimeo.com/9916119

Om lyden i spillet

Det første man lægger mærke til, når man spiller Papa Sangre er, hvor gode lyde spillet indeholder. De er klare og tydelige og fantasiappellerende. I helvedes forgård er der udover sultne og vagtsomme væsner også knogler, som man kan komme til at træde i, hvilket vil vække uhyrerne.

Uhyrerne er udelukkende lyden af snorken, snerren, tænder og savl. Når de bliver vækket af en lyd, som man selv har frembragt, går der ikke længe, før man kan høre sig selv skrige af smerte samtidig med, at man kan høre hvordan ens knogler lyder når de blandes med savl og tænders gnidsel Det gælder som sagt under hele spillet om at lytte meget nøje. Lydene kobler sig ikke til hinanden, men ligger vældig tæt, og man må sno sig og gå meget stille og forsigtigt, for nogle gange har man et snorkende uhyre ret tæt inde på kroppen.

Spillet udnytter, at lyden ikke behøver at blive transporteret gennem luften, for at man kan høre den. Det er trommehinden, der sættes i svingninger, og hjernen omsætter informationerne til akustiske informationer. Normalt tillader vores to ører os at sammenligne, hvad vi hører med højre og venstre øre, og populært sagt er det er ud fra informationer om afstand og volumen samt diskrepanserne mellem hvad vi hører i hvert af vores to ører samt viden om vores eget hoveds omkreds, at vi bedømmer en distance og navigerer. Spillet her har genskabt netop denne effekt ved at bombardere en dummy med en mikrofon i hvert øre med lyd fra 1.111 placeringer i en kreds omkring hovedet; den såkaldte binaurale optagelse.

Skærmbillede 2011-01-17 kl. 20.49.25

Karakteristik af spillet

Der er ingen tidsfaktor i spillet, dvs. man har al den tid man skal bruge til at lytte efter. At lytningen er så vigtig betyder, at man ikke kan lave andet end at spille – lytningen kræver fuldstændig ro og fordybelse. Dette giver en meget ustressende spiloplevelse. Man bliver nødt til at stå stille og lytte.

Der er ingen visuelle repræsentationer i spillet overhovedet, kun et nyt logo for hver bane, og det, der ifølge Paul Bennun, spildesigner og direktør for firmaet Somethin’ Else som har udgivet spillet, er det helt unikke er, at man er sig selv i spillet, fordi man lytter og fordi man går med sine egne fingre. Hermed bekræfter spillet og spildesignerne ørets antropocentriske karakter. Spillet udspiller sig ikke i en rigtig verden, men alligevel er man sig selv, når man – helt alene – skal gå fra sted til sted i spillet. Man er altså ikke repræsenteret af en figur eller en avatar, men en first person player, hvis krop direkte interfererer med spillet. Lyden betyder, at man er prisgivet sin egen fantasi og den ved, hvad der rigtig skræmmer. At man er sig selv, understøttes af det er er ens egne fingre, der går tøvende ind i den skræmmende, adrenalinmobiliserende verden.

Den store oplevelse ved at spille spillet er, at man tvinges til at udfordre sin egen hørelse, hvorved man oplever, at det tager tid at lytte efter, og når man så har lyttet, må man ud og erfare, om man havde ret. Ellers……

Auditive steder

Man kan karakterisere spillet Papa Sangre som en udfoldelse af et auditivt sted. Et auditivt sted er defineret af Edmund Carpenter som: Auditory space has no favoured focus. It’s a sphere without fixed boundaries, space made by the thing itself, not space containing the thing. It is not pictorial space, boxed-in, but dynamic, always in flux, creating its own dimensions moment by moment. (Carpenter, Edmund (1973) Eskimo Realities, New York, Chicago, San Francisco: Holt, Rinehart and Winston s. 35)

Det, der karakteriserer auditive steder er ifølge Carpenter er, et manglende fokus. De er ikke territoriale, men karakteriseres af lyde, dvs. de er ikke steder, der i sig indeholder en lyd. De kan ikke ses, de er ikke lukket inde, de er dynamiske, altid i udvikling og kreerer egne dimensioner øjeblik efter øjeblik, idet de omslutter os med deres 360º.

Man kan derfor ikke tale om, at man entrer et soundscape, for forgrund og baggrund er ikke noget, som har betydning i spillet: det har kun, at man hører efter de lyde, der omgiver en – og de er ikke hierarkiserede.

Spillet lader os opleve er, at også auditive steder indeholder lyde, der er nærmere eller fjernere. Vi ved om lyd, at den kun opstår, når noget sættes i svingninger, men hvad mon det er, der giver lyd? Vi kan kun gisne. Og i og med at man skal samle toner i spillet, og at udgangen af hver bane er markeret af nogle magisk klingende toner, er der ikke særlig mange taktile oplysninger undervejs. Man får ikke oplevelsen af et orienterbart rum – man rumler rundt i et auditory space. I starten synes lyden at komme alle vegne fra og ingen steder fra på samme tidspunkt. Men langsomt oplever man, hvorledes nogle lyde alligevel er mere nærværende end andre. Den usynlige lyd kan ikke umiddelbart lokaliseres, men vi ved, at bliver vi ved, vil den langsomt dematerialisere sig og blive lokaliserbar. Det er en lydoplevelse!

Om det er hørelsen, den er gal med, ved jeg ikke. Jeg er ikke kommet længere end til de tre første baner, men jeg vil bestemt forsøge, om jeg kan befri en sjæl, som jeg holder af næste weekend igen.

papa sangre begin

Hvis man har lyst til at se og høre spillets intro, kan man checke det ud her:

“Ear room” i Himlen over Berlin

Englelyd, medhør og intuition  i  Himlen over Berlin

 DR viste for nylig d. 25. nov. og d. 5. dec. 2010 Wim Wenders film fra 1987 på DR K. Jeg faldt tilfældigt ind i den og genså derfor kun dele af den. Men jeg har genoplevet filmen mange gange siden 1987, dels for min egen fornøjelses skyld, men også i min undervisnings- og foredragspraksis, hvor jeg har fokuseret på den som eksempel på nye filmmusikalske standarder i moderne film. Ikke desto mindre slog det mig endnu engang, hvor indtagende og enestående poetisk og ”overskridende” filmen stadig virker på mig. Hør engang hvorfor og hvordan.

For jer, der endnu ikke har oplevet filmen eller som har glemt den: klik ind på dette link og (gen)oplev filmens anslag (10 minutter): http://www.youtube.com/watch?v=Z4gFy-DJikA&feature=related

Filmen udspiller sig fra to engles syns- og hørevinkel: Damiel og Cassiel befinder sig i og over den stadig delte by Berlin, hvor de bevidner og noterer menneskeskæbner og tildragelser på tværs af  menneskelige grænser (herunder Berlinmuren) mellem ude og inde, oppe og nede, hørbart og uhørligt. De to engles sanseapparat er altså anderledes end det normalt menneskelige: de kan høre alt, både det vi mennesker hører (tale, lyd, musik), men også menneskers tanker, deres indre stemmer, ”stream of consciousnes”. Til gengæld kan englene (og vi) ikke se i farver, men kun i sort/hvidt – og de mangler den haptiske følesans samt smags- og lugtesansen. Med andre ord: de er mestendels ånd og evighed, hvor menneskene mestendels er krop og dødelighed. De to engle færdes lyttende og iagttagende rundt mellem mennesker (og andre engle) – vi kan se englene, som skiller sig ud ved at bære store overfrakker og have hestehaler, men de voksne mennesker i filmen kan ikke se dem, de kan undertiden ”fornemme” dem, hvilket kan høres i deres tanker, når englene lægger en støttende eller trøstende hånd på dem: pludselig får deres tanker (som vi hører gennem englenes hørevinkel) en anden karakter af håb, liv og fremtid. http://www.youtube.com/watch?v=2izlo8UX_PA&feature=related

Filmens børn kan se og kommunikerer tydeligvis med englene – dvs. at vi som filmtilhørere bliver som børn.

En enkelt af filmens karakterer, Peter Falk (Colombo), kan som filmens eneste voksne menneske intuitivt fornemme Damiels usynlige tilstedeværelse: ”I can´t see You but I know you are there” siger han og række hånden frem. ”I wish You were here” fortsætter han, efter at han har demonstreret menneskelivets kropsligt-sansende og sensoriske lyksaligheder for den interesserede Damiel. Senere da Damiel har valgt at ”gå over” fra at være engel til at være menneske (og nu sammen med vi tilskuere kan se i farver), opsøger han Peter Falk for at få gode råd om det kødelige liv. Peter Falk fortæller ham, at han selv er tidligere engel, som valgte at blive menneske, og at det er godt. Hans egen tidligere engle-lytte-evne er tydeligvis blevet til menneskeintuition – jf. også Peter Falks Columbo-detektivfigur og dennes markante intuitive og lyttende opklaringsmetoder og stil.

 http://www.youtube.com/watch?v=-U9kjN5ISDQ&feature=more_related

Eftersom englene kan høre rigtig mange lyde og stemmer, bliver det filmiske lydrum, som vi sammen med englene indlejres i, særdeles varieret, komplekst, polyfont og undertiden kaotisk. Men da det netop er englenes opgave at erkende og bevidne alt menneskeligt i historien – jf. Walter Benjamins begreb om historiens engel – så bliver englene i deres lytning nødt til at fokusere og sammenfatte de mange lydlige artikulationer, sådan at den kakofoniske lyd omlyttes til fx én stor og ”sfærisk” korklang (komponeret af Laurie Andersson!), som det sker i englenes besøg på det store bibliotek, hvor vi også hører alle de tavst læsendes indre læsning eller bøgernes ”stemmer” under og sammen med den store klang. http://www.youtube.com/watch?v=Wi8sYY0pCdE&feature=related

Eller som det sker i luftrummet over Berlin, hvor de/vi i flyet en passant i filmens anslag hører samtlige radiostemmer og –kanaler fra det store radiotårn, inden de omlyttes til en stor korklang. Englene kan også undertiden på narrativt centrale tidspunkter vælge at omlytte det menneskelige lydkaos til en fokuseret ”historiens stemme”, artikuleret af en dyb strygers melodiske tema, komponeret af Jürgen Knieper i en stram, modernistisk stil. 

I en markant del af det filmiske (lyd)rum befinder sig også Nick Cave and The Bad Seeds, hvis optræden englen Damiel bevidner på en berlinsk klubscene – med den effekt at vi hører Nick Cave´s indre overvejelser over det han ikke vil sige i præsentationen af næste nummer, hvorefter han et splitsekund senere så alligevel siger netop det højt til publikum! Vi lægger altså øre til hans egen polyfone spleen, sådan som vi også hører og genkender den i Nick Cave´s mørktonede, poetiske rockmusik.  

 Wim Wenders har således meget konsekvent og med sit særlige englesansende greb udvidet tilskuerens position til også at være en ekstrem tilhører. Gennem medhør på englenes grænseløse lytten ud over det sædvanlige erfarer vi bevægelsen fra den om-sig-gribende praksis og kliche: ”jeg lytter til min egen mavefornemmelse” til en jeg-du passage: “jeg lytter til dig og alle mulige andre stemmer”.

Og hvad kan vi så bruge det til, når filmen er forbi og der efterfølgende slukkes for den særligt udvidede sanseevne?

Den engelske litteraturprofessor Steven Connor har på sin hjemmeside http://www.stevenconnor.com/ tilgængeliggjort en del artikler inden for feltet sound, voice and music. I artiklen ”Ear Room” (2008) http://www.stevenconnor.com/earroom/ reflekterer han over lyd og rum – såvel space=åbent, virtuelt rum som room=okkuperet, beboet rum –, herunder de specifikke sansers forskellige evner til lokalisering. Hvor vi ser om ikke i øjnene så dog fra et bestemt point of view så lader det til at vi hører ting fra hvor de er, snarere end fra hvor vi selv og vores ører er: hørelsen både okkuperer og evakuerer os, den fylder os op og spreder os ud. Lyd stiller spørgsmål (hvad er jeg? hvor kom det fra? hvad vil der ske nu?), i forhold til hvilke vi må konsultere øjnene for svar, idet selve aktiviteten at se via det cartesianske grid muliggør en synsaktens præcise lokalisering af en position via koordinater og punkter i et grid: heraf et point of view og heraf synsakten som en slags answering point.

Et korresponderende point of audition er derimod næppe muligt som andet end en tilstræbt og optimistisk analogi, eftersom vi mestendels befinder os i en flerhed af positioner med hensyn til lyd, siger Steven Connor. Ørerne kan lytte i flere retninger samtidigt og derfor høre noget forskelligt. Vi er ”lutter ører” og vi ”låner ører”, men ørerne har ingen egen mobilitet, sådan som øjnene har det, og derfor kan vi ikke fokusere vores hørelse, også fordi lydene ikke står stille for vores inspektion. Øret indtager en særlig foranderlig disposition i og i forhold til rummet det befinder sig i. Hvor øjet behersker rum, okkuperer og okkuperes øret med rum.

Det vil sige at øret skaber room. Og ear room handler om bevægelser, spændinger, anstrengelser og afspænding. Kort sagt: lyd er ikke gjort af objekter, men af energier, intensiteter og inertier. Lytning implicerer derfor altid thermodynamik eller energi”budget”. Siger Steven Connor. 

 Kunne man forestille sig, at bevægelsen fra engel til menneske – sådan som Peter Falk og englen Damiel foretager den – svarer til vores overgang fra engle-medhørende tilskuere, indlejret i det filmiske ear room i Himlen over Berlin, til almindeligt hørende mennesker efter filmen, hvor vi ikke mere på englevis bogstaveligt kan høre mennesketanker, de læsendes indre læsning eller passerende radiobølger, men hvor vi til gengæld har mulighed for stadig at fastholde den intuitive toning, som Peter Falk (Columbo) og andre tidligere engle besidder: evnen til at agere som om vi befinder os i et konstant ear room, hvor vi er lutter ører, åbne for allehånde energier, intensiteter og kommunikative bølgelængder?

I bekræftende fald vil det kunne åbne vores forundring over for tilværelsen i en stærkt poetisk, berigende og bevidnende retning.

Finske skove, tuba’er og The Tuning of the World

For 33 år siden udkom R. Murray Schafers bog The Tuning of The World, som bl.a. var en reaktion mod den udvikling og intensivering af det offentlige lydmiljø, der karakteriserede 60’ernes og 70’ernes industrialisering. Bogen er kendt for at introducere begrebet soundscape - en auditiv pendant til ’landscape’. Soundscape betegner et givet lydmiljø, der omgiver os, og som vi lever og forstår vores liv igennem. Schafer ønsker at skabe opmærksomhed på verdens lydlige kendetegn, og han er fortaler for hvad man kunne kalde en lydøkologi, hvor nogle lyde tilskrives mere betydning og værdi end andre. I den forbindelse skelner ham mellem signalbærende lyde (signals), grundlæggende og ofte forekommende lyde (keynote sounds) og stedmarkerende lyde (sound marks).  Endvidere introducerer han i bogen forskellige lytteaktiviteter så som ear cleaning og soundwalks, hvor individets skal lære at lytte til sine omgivelser og registrere de lyde, som ellers ofte overhøres bevidst og ubevidst. Schafer mener, at utilstrækkelig opmærksomhed på vores soundscape kan have omfattende fysiske og psykiske konsekvenser. Han og hans team (bestående af blandt andre Steven Feld, Hildegard Westerkamp, Bruce Johnson og Barry Truax) refererer i deres arbejde kontinuerligt til forskellige ’oprindelige’ eller ’naturlige’ lydmiljøer fundet hos enten en stamme i New Guinea (Feld) eller i forskellige landsbyer i Europa. Der er altså tilsyneladende en forestilling om og forkærlighed for de ’naturlige’ lyde, og denne præference er som regel central i kritikken af Schafers arbejde.

Men hvad kan The Tuning of The World bruges til i dag, hvor forestillingen om ’naturlige’ lyde ikke alene er uinteressant men også ufrugtbar?

I juni måned dette år deltog jeg i konferencen ’Ideologies and Ethics in the Uses and Abuses of Sound’ som blev afholdt i Finland i regi af World Forum of Acoustic Ecology. Tilstede var hele Schafers team samt en lang række andre forskere. Jeg så frem til at høre mere om, hvordan studier af soundscapes kan bidrage til en forståelse af vores samtidige teknologiske og altid allerede medierede hverdag.
De forskellige keynote- og paperpræsentationer var alle meget interessante, og et gennemgående tema var lydens betydning for vores fysiske og psykiske velbefindende. I løbet af konferencen var der dog ikke mange bud på konkrete modeller for, hvordan vi kan designe, modellere eller justere aktuelle lydmiljøer, så de giver anledning til positive oplevelser, og den oprindelige idealisering af den ’naturlige’ lyd var stadig fremtrædende.

Under konferencens sidste hele dag bød programmet på en soundwalk introduceret af Hildegard Westerkamp og konstrueret af musiker og kunster Pessi Parviainen. Mine forventninger til vandringen var, at vi nu skulle lære at lytte rigtigt og opmærksomt til vores omgivelser og dermed sætte pris på naturens små men vigtige lyde (fuglesang, bækkens rislen osv.). Jeg var indledningsvist temmelig skeptisk overfor denne disciplinerede lytning, eftersom jeg vidste, at jeg efter flere dages intens akademisk og social stimulans ville have svært ved at holde mine tanker fokuseret på vindens susen i træerne.

Hildegard Westerkamp introducerede vandringen for foden af et bjerg. Hun fortalte om sine erfaringer med lydvandringer og kom derefter med to korte instrukser, som skulle vise sig, at sætte mine tanker fri og dermed give mulighed for en intens og perspektiverende soundwalk.

For det første skulle vandringen foregå i stilhed, og det var dermed ikke muligt at kommentere eller på anden måde reagere verbalt på de indtryk, man fik. For det andet gav Hildegard Westerkamp os ‘lov til’ at skifte mellem en indre og en ydre lytning. Hun forklarede, hvordan vi nogen gange ville være opmærksomme på omgivelsernes lyde og andre gange ville blive afbrudt af andre personlige tanker angående indkøb, kolde tæer, aftensmaden eller lignende. I stedet for at forsøge at blokere disse afbrydelser skulle vi notere os dette skift i opmærksomhed og lade os veksle fra den ene til den anden lytning.

Vandringen startede med en tur i skilift. Undervejs på svæveturen, og efter jeg havde vænnet mig til den underlige instruerede stilhed, der var mellem min sidemand og jeg, begyndte jeg automatisk at være mere opmærksom på mine omgivelser – både de auditive og de visuelle indtryk.

Da vi nærmede os toppen af bjerget, kunne vi pludselig høre en tuba spille et sted i skoven. Lyden blev højere, i takt med at man kom nærmere, men først helt til sidst kunne vi se kilden til lyden. Oplevelsen af trætoppene og den smukke natur blev overraskende intens i kraft af tubaens dybe toner, der gav genlyd i hele skoven.

Efterfølgende blev vi ledt ind i skoven til fods, og det første stykke tid var det primært vores skridt i gruset, der skabte de højeste lyde, og mine tanker begyndte at vandre til min paperpræsentation, til min hjemrejse og til mine 19 myggestik på benene. Inden længe blev min opmærksomhed igen rettet mod skoven, da jeg hørte endnu et instrument kalde fra et sted mellem træerne. 

Jeg nød det klassiske soundtrack men var samtidig overrasket over, at en lydvandring i denne kontekst bød på kompositionsmusik, der i nogle tilfælde overdøvede skovens egne lyde. Sådan fortsatte turen ad smukke stier ind imellem træer og fra det ene instrument til det næste. Min opmærksomhed skiftede konstant fra en ydre lytning til musik og omgivelser til en indre lytning, der blev mere og mere intens og personlig. Den langsomme bevægelse, de smukke synsindtryk og klassiske musik, som erfaredes gennem den ydre lytning, skabte et rum for refleksion, der påvirkede den indre lytning. Forskellige personlige og faglige forhold fremstod mere klare og tydelige, og samtidig oplevedes omgivelserne stærkere. Denne relation mellem de forskellige lytninger – mellem det private og det kollektive - synes at være central for en forståelse af det lydmiljø, vi lever i og for vores oplevelse af det. Det lader således til, at den ydre og den indre lytning ikke nødvendigvis er hinandens modsætninger men kan være hinandens kvalificerende forudsætninger. Det er måske i denne gensidige relation, at man skal forstå ideologierne bag The Tuning of the World i dag. I stedet for at efterlyse et mere naturligt soundscape, kan der måske fokuseres på en kvalificeret lytning og dermed en opmærksomhed på både omgivelsernes sanselige udtryk men også på vores erfaring og bearbejdning af disse. Dvs. lytning forstået som opmærksomhed på både ydre effekter og indre affekter.

Om at ‘kuratere’ musik – en reportage fra SPOR festival for ny musik 2010

Det er helt almindeligt, at kunstudstillinger er kuraterede af en kurator: Kuratoren udvælger de værker, der skal udstilles ud fra en ide om, at netop disse værker på en særlig måde belyser enten hinanden, et fælles tema eller en æstetisk ide. Musik er derimod sjældent ’kurateret’ – det er et begreb som tilhører kunstverdenen. Eller, det gjorde det. Men da den århusianske forårsfestival for ny musik i 2005 gik fra at hedde NUMUS til SPOR, ændrede den samtidig grundlæggende karakter og er nu en ‘kurateret’ festival. NUMUS havde komponisten Karl Aage Rasmussen som sit absolutte kraftcenter, mens SPOR festivalen kurateres af en ny kurator hvert år – i år var det den britiskfødte komponist Joanna Bailie – og ellers administreres fra København af de to direktører og kunstneriske ledere Anne Marqvardesen og Anna Berisp Asp Christensen. Men hvad vil det sige, at musikken er ’kurateret’? Kan man overhovedet kuratere musik, der jo ikke udgøres af en samling objekter, men af koncerter og lydoplevelser? Og har det i praksis nogen betydning for publikum, at festivalen er kurateret – ud over at vi kan læse om konceptet i programnoten? Det var nogle af de overvejelser jeg gjorde mig, inden jeg her i begyndelsen af maj skulle til årets SPOR festival.

Den direkte kuraterede oplevelse

Som første aften af festivalen skred frem blev fornemmelsen af, at de oplevelser, jeg blev præsenteret for, var nøje planlagte, ja, ligefrem kalkulerede så stærk, at begrebet kuratering umiddelbart gav mening for mig: Dét her var uden tvivl ’kurateret’ eller orkestreret for mig med en specifik intention. Det mærkede jeg især i sammensætningen af det umage komponistpar, den unge, norske komponist Trond Reinholdtsen og den lidt ældre og anerkendte østrigske komponist Peter Ablinger, der for øvrigt var festivalens hovednavn. Hvor Ablinges lyduniverser var sarte collager – som Instrumente und Rauschen, hvor en hvid støj i afmålte tidsintervaller lagde sig over ensemblets spredte recitation for herefter at blive afbrudt af præcise 20 sekunders pauser – var Reinholdtsens værker teatrale energiudladninger i den absurde tradition. Reinholdtsens Concert Music Piece bestod af komponistens eget foredrag om værket suppleret af to musikeres spredte musiceren. Foredraget var noget besværliggjort dels af, at powerpointshowet løb løbsk og kastede teksten aggressivt op på skærmen, og dels af, at komponistens fik et raserianfald over ’den ny musiks krise’. Vi blev andre ord ført med fast hånd fra den Ablingers indadvendte lydcollager til Reinholdtsens udadvendte performances, der i bogstavelig forstand overmandede sit publikum: f.eks. nedstirrede en af  performerne min sidekvinde for pludselig at råbe “Whuaaa” (til vores store forskrækkelse) og da komponisten kollapsede i føromtalte raserianfald lå han nærmest foran mine fødder og hamrede hovedet voldsomt ned i gulvet. Overgangen fra det minimalistiske, sarte til det maksimalistiske, ekspressive var næsten ubærlig og i sig selv en æstetisk effekt, som skyldtes kurateringen.

Kuratering og det overordnede koncept

Min oplevelse af det kuraterede lå ikke blot på detailplan, men også i den stærke konceptuelle ramme, som festivalen præsenterede: Konceptet var orienteret omkring ’det auditive’ i en ånd, der videreførte den nu afdøde avantgardekomponist John Cages æstetiske principper. Måske var dette grunden til, at der var indlagt en ’tribute’ til Cage i form af en uannonceret opførelse af hans famøse ’tavse’ værk, 4’33’’ (1952), for akkordeon. SPOR 2010 var nemlig en festival, som snarere satte fokus på det at lytte frem for at præsentere en række kompositioner. Dette så man konkret i den store variation af værktyper og lytteoplevelser: Her var lydinstallationer, som Åsa Stjernas undervandsoptagelser af Århus, SubAqua: a Public Site-specific Sound Installation, den britiske Chrisopher Cox’s mere dynamiske koncertinstallation Everything You Need to Know opført på Aros og Peter Ablingers klaverinstallation Fidelito/La Revolutión y las Mujeres.

Åsa Stjernas SubAqua: a Public Site-specific Sound Installation

Åsa Stjernas SubAqua: a Public Site-specific Sound Installation

På programmet var også danseforestillinger, film, koncerter, et seminar samt mere løseligt strukturerede lytteoplevelser uden det afgrænsede værkformat, som f.eks. David Helbichs soundwalk, hvor publikum var både performere og recipienter på samme tid. Ja, faktisk var de mere konventionelle ensembleværker i den grad i undertal, at jeg egentlig savnede lidt ’traditionel’ ensemblemusik, ikke mindst fordi symfoniorkesterkoncerten – der jo ellers er en fast indslag på SPOR festivalerne – i år var fraværende. På grund af de mange audio-visuelle værker rakte SPOR festivalen 2010 ud over et mere snævert musikbegreb ud mod et samtidskunstfelt, ligesom også de mange tematiseringer af det digitale, gjorde festivalen relevant på bredere plan. Tematiseringen af det digitale sås f.eks. hos duoen Tape That, hvis værk bestod i en teknologisk remediering af en strygertrois live-opførelse af en Mozartrio. Vi hørte først trioens live-opførelse og så samtidig duoen optage med mange gestiske illustrationer af, hvornår stik blev sat i og hevet ud af deres minidiscs. Og herefter hørte vi afspilning og livekonstruktion af et lydværk, bestående af cut-up klip af strygertrioen, af reallyde, mikrofonskramlen og stilhed, i de passager hvor mikrofonstikkene havde været hevet ud. Den digitale remediering var selvfølgelig også fremtrædende i Peter Ablingers Fidelito/La Revolutión y las Mujeres,

Peter Ablingers klaverinstallaion, Fidelito/La Revolutión y las Mujeres.

Peter Ablingers klaverinstallaion, Fidelito/La Revolutión y las Mujeres.

hvor en computer har analyseret en tale af Fidel Castro og overført den til et specialbygget klaver. Sammenstødet mellem det analoge klaver og lyden af Castros stemme og publikums jublen, som man indimellem kunne ane gennem støjmuren af anslåede strenge var foruroligende og dybt interessant. Endelig var der en lille ’headphonefestival’ for elektronisk musik med yngre kunstnere.

Kuratering som musikalsk koncept

SPOR 2010 har en unik profil på grund af princippet om, at den arrangeres af en gæstekurator. Kurateringen kunne mærkes i den tydelige konceptuelle røde tråd gennem festivalens tre dage og i den markante udvidelse af de værkformer en festival for ny musik normalt indeholder (koncerter i en koncertsal), som alt i alt resulterede i en åbning ud mod et bredere samtidskunstfelt. At en udenlandsk gæstekurator med et bredt internationalt netværk som Joanna Bailie byder ind på en århusiansk festival giver derudover et internationalt udblik, som er kærkomment både for Århus og for Danmarks musikmiljø. Æstetisk set har kurateringen som princip store potentialer – også for en musikfestival! Ud fra en mere kulturpolitisk vinkel kunne man dog blive bekymret for, at festivalen mister sin forankring i lokalmiljøet, nu, hvor den ikke længere er drevet af lokale kræfter, men af ’direktører’ fra København og skiftende gæstekuratorer.

Powered by WordPress | Blogdesign af Christian Brink