Auditiv og visuel højtaleræstetik

Mænds højtalere og højttalende kvinder
Måske er det bare en skrøne baseret på fordomme om det andet køn, eller også er der noget om snakken: At den gode lyd optimeret via hi-fi-gear er mandens domæne, som kvinder ikke har meget forståelse for og ofte modarbejder i tale og handling. Ved at google ”kvinder og højtalere” fik jeg bekræftet, at der bliver udkæmpet små magtkampe rundt omkring højtalerne i de danske hjem. F.eks. faldt jeg over Anders’ blog om dit og dat, der d. 31. juli 2008 bringer dette billede med følgende kommentar: ”Kom lige hjem i dag og så denne potteplante-placering direkte foran mellemtonen på min center-højtaler. Da jeg kommenterede den, mente hun bestemt at den ikke stod i vejen for noget der … Suk!”

Billedet er fra "anders' blog om dit og dat"

”Kom lige hjem i dag og så denne potteplante-placering direkte foran mellemtonen på min center-højtaler. Da jeg kommenterede den, mente hun bestemt at den ikke stod i vejen for noget der … Suk!” ("anders' blog om dit og dat", d. 31. juli 2008)

Men jeg stødte også på vrede kvinder, der elskede store højtalere og var trætte af at blive sat i bås. Så for ikke at generalisere unødigt, vil jeg i det følgende nøjes med at tage afsæt i min egen hverdag.

Den optimerede lyd(oplevelse)
Jeg er nemlig gift med en af disse højtalermænd, der netop har skiftet sine sorte Linn Keilidh gulvhøjtalere ud med et par Dynaudio Contour standerhøjtalere i birdeye-træ. Han har både købt og solgt på dba.dk for at kunne få råd til den ypperligste lydoplevelse uden at vælte hele familiens økonomi. Jeg har kritisk været med på sidelinjen, og min rolle har mest været at diskutere placering, priser og udseende – ikke udseendet på selve højtalerne, for det var ikke til diskussion, men de grimme højtalerstanderne fik jeg sagt fra overfor. Det medførte, at min mand selv konstruerede nogle rå betonfødder, som jeg godt kunne leve med pga. deres originalitet og rustikke look. Et andet kompromis, han måtte gå på, var, at højtalerne optimalt set burde placeres en meter ud fra bagvæggen, så de kom til at stå et godt stykke ude i stuen, hvilket han trods alt godt kunne se det uhensigtsmæssige i. Og så har jeg været med til at lytte (i begyndelsen mest for husfredens skyld) for at sammenligne forskelligt gear, så jeg fik helt ondt i ørene af koncentration. Vi har løbende fået højtaler- og signalkabler sendt hjem fra England via Ebay til en meterpris på flere tusinde kroner (heldigvis var der også et par brugte i Esbjerg), for at lytte os frem til den rette synergieffekt mellem signalkilde, forstærkerdele, kabler og højtalere.
Nu går alle enkeltdele så op i en høj-optimeret lydoplevelse, og selvom det ikke ser godt ud og fylder meget, kan jeg godt høre forskellen. Det nye gear har sammen med vores fælles ”lytteproces” fået mig til at åbne ørene og har ændret ved min lydoplevelser af både musik, radio, film og tv. Jeg opdager nuancer og detaljer i musik og film, der før forsvandt, og så kan vi skrue godt op for lyden, uden at den virker anmassende. Selvom jeg stadig synes, at store højtalere i en privat stue er grimme, så er dårlig lyd også grim. Øjets æstetik må gå på kompromis med ørets, og selvom B&O gør et forsøg på at koble de to, så er deres lyd endnu ikke high-end blandt hi-fi-entusiaster.

Teknologi, fra-lytning og til-lytning
Børnene var igennem en lignende proces i forbindelse med andre teknologier. Tidligere havde de ikke deres eget musikanlæg og hørte derfor musik ved at lade mobiltelefon ligge på bordet med højtalerfunktionen sluttet til eller ved at lade musikken strømme fra de bittesmå højtalere i deres bærbare computere. Med mindre man befandt sig på en afstand af en halv meter fra højtalerne, blev musikkens diskante frekvenser for mine ører til ugenkendelig og forstyrrende støj. Selv forsøgte jeg at lytte musikken fra børneværelset ’fra’, men børnene så ikke ud til at blive generet af den dårlige lyd. Men det måtte nødvendigvis have konsekvenser for deres lytning og oplevelse. Vi (dvs. min mand) skaffede nogle satellithøjtalere med tilhørende sub-woofere, der kunne tilsluttes computerne. Forskellen var indlysende, børnene var overraskede og opløftede, og vi så dem ikke resten af ugen. De begyndte at lytte, og musikken fik en plads ikke kun som baggrundsstøj, men som noget man lyttede ’til’ og ikke ’fra’. De er nu blevet optaget af musikken på en helt anden måde; diskuterer detaljer i musikken, spiller ”fede” sekvenser for hinanden osv. Og lyden overgår langt det konfirmationsanlæg fra 80’erne, som jeg selv lyttede til i deres alder.

Oplevelsen af ‘den gode lyd’
Medier og medieteknologiers forskellige potentialer i lydgengivelsen er selvsagt en vigtig faktor for lydoplevelsen og vores måde at lytte på både historisk og aktuelt. Der bliver produceret god lyd og også meget nøje tilrettelagt og velovervejet lyd både som musik, radio og lydspor til film. Men hvad nytter det, hvis ikke modtageren benytter en medieteknologi, der er i stand til at gengive det? Jeg er ikke ingeniør og kan ikke sætte lyden på mål og tal, men jeg ved fra min egen hverdag, at oplevelsen af  ‘den gode lyd’ gør en forskel såvel æstetisk, som socialt og identitesmæssigt – og for såvel mænd som kvinder og børn.

Iben Have

Actionheltinde draperet i bulgarske lydgevandter

Multimodale medieprodukter såsom film, tv-udsendelser, tv-reklamer, computerspil og digitale historier består alle af en række forskellige kommunikationsmodi (verbale og nonverbale såvel som visuelle og auditive), der indgår i et samspil med hinanden og som får betydning alt efter, hvordan de er arrangeret indbyrdes. Samtidig bærer de hver især en betydning eller rettere et betydningspotentiale i sig og med sig. Endelsen ’potentiale’ er væsentlig – ikke mindst i relation til lyd, da lyde som sådan ikke betyder noget bestemt i sig selv, men snarere tilbyder den lyttende modtager en række ’mulighedsbetingelser’ for individuel betydningsdannelse. Sidstnævnte afhænger dog også i allerhøjeste grad om kontekst.

Dette gør straks tingene meget komplicerede, eftersom lyds betydning dermed bliver et relativt og subjektivt anliggende. Desuden er et medieprodukts lydsætning jo et mangfoldigt begreb. Man kan opdele lyden i kategorierne tale, musik og anden lyd (effektlyd), hvilke Theo van Leeuwen gør det i sin bog Speech, Music, Sound (1999), hvor ’speech’ naturligvis skiller sig ud i kraft af et verbalt-kommunikativt indhold og dermed et semantisk betydningsniveau, som ikke er kendetegnende for de øvrige kategorier. Det er nu ikke det, som interesserer van Leeuwen, men derimod hvad man kan betegne som lydens (herunder talelydens) ’materialitet’ – altså ikke hvad der siges, men hvordan det siges. Således befriet for ’hvad’-spørgsmålet er der væsentlige semiotiske fællestræk mellem de tre lydkategorier, og det er dette, som har ansporet van Leeuwen til at udarbejde en samlet teori på området.

Dermed er problemet vedrørende lyds betydning dog langt fra løst. Én ting er at kortlægge førnævnte mulighedsbetingelser, hvilket er et spørgsmål om, hvor mange visuelt-verbale associationsdannelser man kan fortolke sig frem til eller (som eksempelvis Philip Tagg har gjort det tilbage i 80’erne) udlede empirisk ved simpelt hen at spørge folk. Noget andet er imidlertid at tage højde for det kontekstuelle aspekt; dvs. det helhedsbillede, som på ’nedadrettet kausal vis’ kan give de enkelte lydelementer betydning, lige som disse giver betydning til helheden. Og kontekst er en diffus størrelse at operere med, fordi denne i sig selv repræsenterer flere forskellige perspektiver. Eksempelvis kan man tale om kontekst i situationel, diskursiv, sociokulturel og multimodal forstand, og dette komplicerer naturligvis betydningsanalysen, men gør den bestemt ikke mindre interessant – tværtimod, og i den henseende vil jeg løfte sløret for overskriften og fremdrage lydsætningen i den amerikanske tv-serie Xena: Warrior Princess (1995-2001).

Lige som andre science fiction- og fantasy-serier på tv inden for samme periode gjorde Xena: Warrior Princess (XWP) sig bemærket ved at placere en superactionheltinde i hovedrollen, hvorigennem serien i en vis forstand formåede at omdefinere traditionelle kønsroller. Med overnaturlig råstyrke agerer amazonekrigeren Xena i en traditionel maskulin situationskontekst, hvor hun på typisk actionheltemanér (ene og alene) beskytter alskens uskyldige mennesker mod onde krigsherrer (som regel mænd) samtidig med, at hun udviser intime venskabelige og kærlige følelser over for seriens anden kvindelige hovedperson Gabrielle. XWP har i talrige internetfora været genstand for debat, hvilket vel nok især skyldes den mangefacetterede og ambivalente portrættering af Xena. I kraft af det stramtsiddende læderkostume har hun givetvis appelleret til mange heteroseksuelle mænd, men samtidig er hun blevet udråbt som katalysator for en ny hårdtslående feminisme og desuden repræsentant for en ’kommodificering’ af lesbisk kultur. Trods seriens efterhånden aldrende status ser debatten ud til at fortsætte på internettet, og den får stadig ny næring i form af aktiviteter og tiltag fra alle mulige interessenter.

Hvad der imidlertid ikke er skrevet ret meget om, er seriens lydsætning, og hvorledes denne medvirker til portrætteringen af Xena. Lyd er der ellers nok af; herunder forskellige former for effektlyd, hvor det karakteristiske ’Hongkong-whoosh’ (som lydliggør alle hurtige bevægelser) indtager en særlig fremtrædende (men også parodisk) rolle. Imidlertid er det navnlig musikken, der fylder meget i lydbilledet (gennemsnitligt 36 minutter ud af i alt 45 minutter lang episode), og så er det ikke bare almindelig actionpræget orkestermusik, men derimod en musik med stærkt eksotisk præg i kraft af bulgarske kvindekorstemmer samt fremmedartede blæseinstrumenter såsom en ’gaida’, hvilket er en sækkepibetype fra det sydlige Balkan. Begge elementer fremtræder i seriens titelmusik; hør bare:

Komponisten Joseph LoDuca har ladet sig inspirere af og således engageret ’Les Mystère Des Voix Bulgares’ – et flerstemmigt professionelt kor af bulgarske kvindelige sangere, der efter jerntæppets fald rejste rundt i verden og fejrede store triumfer som følge af den industrialiserede verdens efterspørgsel på ’new age-eksotisme’. Med deres særlige vokale teknik og intense klang (åbent svælg og ikke-klassisk vibrato), parret med deres folketonale og rigt forsirede melodier samt modal-harmonik, er de eksponenter for en på én gang fremmedartet og kraftfuld lyd, som på forunderlig vis rammer plet i forhold til Xenas person og psyke.

Herudover spiller gaidaen (sækkepiben) en væsentlig rolle – navnlig i de klip, hvor Xena vises som den ensomme ’krigerprinsesse’ ridende på sin hest mod en farlig krigsmission.

Det fører naturligvis alt for vidt at gå nærmere i analytiske detaljer med korstemmernes og sækkepibens rolle og betydning i serien, så jeg vil blot afslutningsvis servere min pointe med at inddrage XWP som eksempel. Selve valget af bulgarsk folkemusik er interessant set ud fra et ’lyd i kontekst’-perspektiv. På den ene side er musikken meget utraditionel som lydkulisse til en mainstream Hollywood-produktion – ikke mindst, fordi sangerne synger på bulgarsk (og ikke engelsk). Omvendt passer den eksotisk-musikalske stil til seriens geografiske rum og handlingsunivers, der netop tager udgangspunkt i det gamle Grækenland og nære Orient (nærmere betegnet Trakien i det nuværende grænseområde mellem Bulgarien, Grækenland og Tyrkiet). Det er imidlertid interessant, at såvel kvindekorstraditionen som sækkepibespillet i Bulgarien symboliserer et præurbant og præmoderne kønsrollemønster, som står helt i modsætning til seriens powerfeministiske vinkel. Således er kvindekorsangen i Bulgarien oprindeligt udtryk for en social foranstaltning, hvor kvinder arbejdede i fællesskab, enten i marken eller med husholdning og børnepasning, men Xena arbejder som bekendt alene inden for en ganske anden metier, der helt overvejende er domineret af mænd. Endvidere var det at spille på sækkepibe forbeholdt mændene til at fordrive tiden, men de passede får og geder i bjergene, men i XWP knyttes instrumentet til den ’ensomme kvinde på krigerfærd’ og associeres således med den skotske og irske ‘warpipe’, som bl.a. fra samtidige spillefilm såsom Braveheart (1995) og Rob Roy (1995).

I en diskussion af ’vestens kommodificering af bulgarske kvindekor’ bringer musiketnologen Timothy Rice ligeledes XWP på banen som et ’morsomt’ eksempel på en fortolkning eller måske snarere ’misfortolkning’ af den bulgarske kvindekorstradition. Men hertil er det væsentligt at bemærke, XWP netop gennem re-kontekstualiseringen af kvindestemmerne (foruden sækkepiben) har formået at omdefinere et diskursivt og sociokulturelt betinget betydningskompleks. Spørgsmålet om dette så har fået ’virkningshistorie’, dvs. indflydelse på senere multimodale medieprodukter og genrer, vil jeg lade stå åbent.

Anders Bonde

Powered by WordPress | Blogdesign af Christian Brink