Kender du klappet?

Det var mens jeg stod i efterdønningerne af en koncert med rockbandet Kashmir på Horsens Ny Teater, at jeg kom i tanke om byens fodboldhold, ’de gule’, som er ret populære. Grunden var mine medpublikummers klappen, som taktfast og i friskt tempo kaldte Kashmir tilbage på scenen: ’Klap, klap, klap-klap-klap’ (1, 2, 3-og-4). Der manglede måske nok en eftersætning – et ”klap-klap-klap-klap HORSENS” (1-og-2-og, og-4) – før hensættelsen til stadion var total. Men alligevel: Det her publikum applauderede anderledes end tilsvarende i fx Århus, og det måtte, som min ledsager indskød, bero på publikums sammensætning. Horsens er en by, hvor interessen for sport og i særdeleshed byens hold præger relativt flere. Vi heppede derfor Kashmir tilbage.

Oplevelsen gav anledning til et tankeeksperiment. Kan man kende sin by på klappet? Er normer for applaus så tilstrækkeligt lokale, bestemt af kultur- eller socio-geografiske forhold, at man kan høre forskel? Er der en kobling mellem de vaner, som grupper af mennesker opøver i én sammenhæng og relateret adfærd i andre sammenhænge. Altså kan det passe, at vi hørte lokale fodboldfans huje den aften i Horsens Ny Teater?

Generisk applaus: Må man klappe mellem satserne?

Ét svar på disse spørgsmål findes i den måde, normer bevæger sig mellem musikalske genrer og de miljøer, hvor disse udøves. Vi ved, at normer for applaus varierer mellem yndere af fx klassisk musik, jazz og rock, og at disse normer kan være kilde til kontroverser. Således inviterede DRs P2 tidligere på året til debat om applaus ved klassiske koncerter. Spørgsmålet var: ”Må man klappe mellem satserne?”, og det udløste 97 kommentarer på kanalens hjemmeside. Fremherskende var indædte forsvarere af den tradition, at man ikke klapper (eller hoster, knitrer osv.) for ikke herved at bryde musikeres og publikums koncentration omkring musikken. I jazz klappes ikke alene mellem ’satserne’ men også efter soli, og i rock klappes efter numre og gerne undervejs. En norsk facebook-gruppe med pt. 8.193 medlemmer er i den anledning oprettet under titlen: ”Folkebevegelsen for at folk skal klappe på 2. og 4. slag i en 4/4-takt”.

Blandt de tolerante skribenter på P2s hjemmeside herskede det synspunkt, at strikte kodeks for klap skræmmer nye koncertgængere væk. Lyttere, som altså endnu ikke har vænnet sig til de herskende normer, men hvis koncertgængeri skæpper i orkestres og musikhuses slunkne kasser. Traditioner må i den forstand åbnes, hvis der er tilstrækkelige interesser på spil, og man kan argumentere for, at den legitimering af både jazz og rock, som har præget det seneste halve århundrede, fulgtes med tilsvarende tilpasninger af disse genrers traditioner for applaus. Til illustration fremhæver rocksangerinde Marie Fisker ”[det at være] opmærksom. At lytte og koncentrere sig”, som det vigtigste ved et godt publikum – i en artikel om emnet i Berlingske Tidende 19.06.2009. Hun nærmer sig hermed det kontemplative lytter-ideal, som præger den klassiske musik, og hun antyder en tilsvarende bevægelse blandt jazz-elskere med en bemærkning om, at ”det kan være fint og hyggeligt […, hvis] man spiller på Jazzhouse, hvor folk sidder ned og er mere stille”.

I relation til nævnte tankeeksperiment kunne man for så vidt forestille sig, at sammenhænge (fx en by), hvor bestemte musikkulturer står stærkt (institutionelt, uddannelses- og mediemæssigt, demografisk etc.), vil være præget af disse kulturers normer for applaus også for så vidt angår andre musikalske genrer end den dominerende. For flertallet bestemmer som bekendt. Vi kan forsøge at klappe individuelt, men som jazz-musikeren Lennart Ginman siger i nævnte artikel: ”der [kan] opstå kampe mellem grupper, der klapper på 1 og 3 og dem på 2 og 4. Som regel vinder 2 og 4. Men tager du til Ledreborg Slotskoncerter, der klapper de på 1 og 3, og 2 og 4 vinder ikke.”

Århus-klappet og ’terror-klap’ i Haderslev

Nu er klap på 1 og 3 selvsagt ikke nogen lokal specialitet for lige nøjagtigt Ledreborg, ligesom slotskoncerterne – som flagskib i radiounderholdningsorkestrets sommerprogram – tegnes at et geografisk vidtspredt publikum. Et bedre eksempel i relation til klapperiets kulturgeografi, kunne måske derfor være det såkaldte Århus-klap. Mine egne erfaringer er begrænsede, men to kolleger diskuterede, hvorvidt den bølgende applaus vi havde været deltagende i efter en uropførelse Århus’ musikhus september 2009, nu også var det rigtige, traditionelle Århus-klap eller ej. Karakteristisk var så fald en cyklus, hvor taktfaste men accelererende klapsalver afløste hinanden.

Et andet eksempel på en lokal specialitet, som jeg har haft længere inde på kroppen, er det ’terror-klap’, som prægede mit gymnasium i Haderslev i starten af 1990’erne. Om det var sammenfald i forskellige klassers musikundervisning, fælles oplevelser i fx musical-regi eller en verserende Queen-revival, ved jeg ikke. Men det var udbredt praksis blandt eleverne (især de ældste), at man ved fælles arrangementer stampede og klappede den berømte trommerytme fra Queens ”We will rock you”: Stamp-stamp-klap [pause], stamp-stamp-klap … (1-og-2, 3-og-4). Det krævede ikke mange, som gik i gang med den rytme, før det meste af festsalen bragede løs, og sange, taler, teater-optrin, eller hvad der nu var på programmet, måtte indstilles. Kollektiv terror i form af et klap, men selvsagt også en form for begejstring over publikums magt over scenen. Hvilket leder til en afrunding af hernævnte tankeeksperiment.

Universel opmærksomhed

For selvfølgelig er applaus publikums mulighed for at blande sig i fx koncerter. En magt til at fejre artister (eller til det modsatte) og måske til at præsentere sig selv: Sådan klapper vi – i Horsens … Men i en kort søgning på litteratur om applaus stødte jeg på følgende passage hos en amerikansk musikpædagog: ”How do you get the attention of eighty-five sixth graders who think of orchestra as recess in a makeshift portable room?” The answer is to clap the rhythm

rytme

It’s a universal attention getter” (Conway et al. 2004: 48). I en kommentar til artiklen tilslutter en anden underviser sig samme rytmes virkning, som hun har anvendt med held på over tre hundrede mennesker, og som hun lærer sine elever at høre som et spørgsmål: ”Are we listening, are we listening, are we listening?” (Upchurch 2004: 11). Vi kender selvsagt en tilsvarende om end lidt mere insisterende brug af samme rytme til påkaldelse af opmærksomhed, nemlig fra første del af børneremsen: ”Sol, sol, kom igen / solen er min bedste ven” – og så selvfølgelig fra publikummet til Kashmir-koncerten i Horsens. Og hvis her er tale om en ”universel attention getter”, så var publikum den aften måske ikke alene fodboldfans men kalkuleret opmærksomhedskrævende. Vi heppede ikke Kashmir tilbage men påkaldte bandet, og de måtte lystre. Det gav fem ekstranumre.

Mads Krogh

Referencer:

Colleen Conway, Erin Hansen, Andrew Schulz, Jeff Stimson, and Jill Wozniak-Reese (2004): “Becoming a Teacher: Stories of the First Few Years”. Music Educators Journal, Sep 91: 45-50.

Leslie Purcell Upchurch (2004): “Applause for Clapping”. Music Educators Journal, Nov 91: 11.

THE BEATLES 2.1: Om EMIs forvaltning af The Fab Fours lydværk og værklyd

Skal man tale om værk i populærmusikalsk sammenhæng, er fonogrammet utvivlsomt det artefakt, som kommer tættest på at opfylde traditionelle værkkonceptuelle krav. Ifølge den engelske populærmusikforsker David Horn kan pladen anskuet som værkobjekt besidde egen identitet, betragtes som en afsluttet præstation, blive del af en kanon, opnå auratiske kvaliteter og udnyttes som ejendom. Taler vi mere specifikt om rockmusik-traditionen, er det lp’en som pladealbum, der fra midten af 1960′erne opnår værkstatus som del af den kunstneriske seriøsitet, hvormed rockmusikken, også retrospektivt, legitimeres. Centralt i en sådan konciperet rock-kanon står The Beatles’ album-produktion, med særlig vægtning af de såkaldte studie-album fra Revolver (1966) og frem, og med Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) som det indiskutabelt mest omdiskuterede koncept-album.

Read more »

Raster-Noton: radikal digital audiovisualitet

Vi befinder os i en tid hvor mange bestræbelser indenfor den digitale lyd- og billedbehandling går i retning af at forbedre og udvikle stadigt mere spektakulære og virkningsfulde immersive teknologier som bl.a. 3D og Surround Sound (se fx Birger Langkjærs tidligere indlæg på blog’en om dette). Men kigger man i retning af den eksperimenterende kunst- og musikscene, viser der sig også en anderledes specifik udforskning af mulighederne for de digitale audiovisuelle kombinationer. Her er ikke tale om computergrafik med realismeeffekt, om storladne animerede fantasi-universer eller hyperdetaljerede soundscapes, som man kender det fra gaming- og filmindustrien. Tværtimod er det der møder øjet og rammer øret et puristisk, minimalistisk udtryk: sorte baggrunde med skematiske og abstrakte konstellationer af hvide pixels, sinuskurver og gridstrukturer, samt en lydside, der fremtræder repetitiv, kvantificeret, støjende og distinkt i sin enkelhed.

 

 

Denne særlige kombination af lyd og billede er gennemgående for en række kunstnere, der alle er tilknyttet det tyske pladeselskab Raster-Noton, som også bærer navnet ”Archiv für Ton und Nichtton”. Raster-Noton er opstået som en fusion mellem Carsten Nicolais Noton-label samt Frank Bretschneiders og Olaf Benders Raster Music og har siden 1999 stået for adskillige udgivelser med både disse oprindelige bagmænd selv, andre solokunstnere og flere tværgående konstellationer. Det er navne som eksempelvis Signal, Byetone, Alva Noto, Mika Vaino, Pixel og Ryoji Ikeda. Kendetegnende for Raster-Noton og mange af de tilknyttede kunstnere er, at man udover de konkrete musikudgivelser også arbejder systematisk med blandingen af lyd, design og visuel kunst på forskellige måder. Selve label-navnet udtrykker desuden grundprincippet for denne dobbelte interesse i både det visuelle og det auditive: På den ene side ”Raster”, svarende til de små mellemrum der ligger mellem digitale billedpixels og på den anden side ”No ton”, hvilket indikerer en minimalistisk musik, der primært er rytmisk snarere end klangligt baseret og samtidig funderet i det enkles æstetik. Andre har foreslået at sidste del af navnet kan læses som ”Not on” – dvs. som en afspejling af det digitales absolutte grundlag, forskellen mellem tændt og slukket, mellem 1 og 0.

Både hos Carsten Nicolai, samt fx kollegerne Bretschneider og Ikeda, finder man en absolut stringent tilgang til den digitale lyd og det computergrafiske visuelle udtryk, der næsten forekommer lige så videnskabeligt som kunstnerisk motiveret. Et interessant aspekt ved Raster-Notons produktion er netop, at mange af værkerne og de forskelligartede live-performances ligger i et felt, der svinger mellem en slags digital ’hard science’ og noget umiddelbart æstetisk appellerende. Og selvom de audiovisuelle kombinationer som sagt fungerer i mange formater – fra kataloger med grafiske systemer (en art notationer, nærmest), over objekt-installationer til CD’er og SD flash-kort med musikværker – så kommer Raster-Notons udforskning af det specifikt digitale som multimedialt grundmateriale nok stærkest til udtryk i live-situationen. Fx som i en fælles performance med Nicolai og Ikeda fra den canadiske Mutek festival sidste år. Her fornemmer man bl.a., hvordan de projicerede grafiske sekvenser bag performerne på scenen giver associationer til visualiseringsformer fra videnskabeligt måleudstyr såsom oscilloskopet og spektrumanalysatoren.

 

 

Disse live set-ups involverer ofte projektioner på skærme placeret flere steder i rummet, hvilket har den effekt at man som lytter og beskuer ikke nødvendigvis fokuserer på selve scenen, hvor de udøvende kunstnere er placeret. Selve performance-akten fra musikernes side kan i øvrigt ofte forekomme ret begrænset. Man kan observere dem skrue på mixer-knapper, banke mere eller mindre engageret på computerens touch-pad og i øvrigt justere en masse parametre, som forbliver skjulte for publikum, der kun ser bagsiden af laptop-skærmen. Raster-Noton kunstnerne har valgt at arbejde konstruktivt med denne velkendte og længe debatterede problematik i forbindelse med laptop-baserede koncerter, hvor publikum rent faktisk ikke ved om den udøvende musiker tjekker mails eller skaber sin lyd live. Men frem for at insistere på en akusmatisk lyd-purisme, hvor det udelukkende drejer sig om at lytte så intenst som muligt uden forstyrrende visuelle elementer, etablerer fx Nicolai, Ikeda og Bretschneider i stedet en billedside, der korresponderer og interagerer direkte med musikken.

Som det kan ses af de eksempler, der linkes til her, er det visuelle udtryk ofte holdt i en grå/sort/hvid skala, og man kan pege på inspirationer fra såvel den minimalistiske billedkunst som tidligere tiders eksperimenter med blandingen af kunstmusik og abstrakte grafiske animationer (Hans Richter, Oskar Fischinger m.fl.). For så vidt er interessen for den multimediale ’blandingskonstruktion’ altså langt fra nogen ny foreteelse. I Raster-Notons version er det dog som om den intenderede konvergens mellem digital lyd og digitalt billede fungerer særlig præcist. Måske fordi man så konsekvent har reduceret både de auditive og visuelle komponenter til rudimentære grundformer, hvorudfra videre komplekse strukturer og sammenfald mellem rytme og skala, støj og lys, pause og mørke kan opstå.

Hvad man hører og ser hos Raster-Noton er således en fascination af det digitales basale principper, som ligger langt fra mainstreamens film-, musik- og lydproduktion. Det er, kan man måske sige, et oprigtigt forsøg på at nærme sig en ’direkte’ digital audiovisualitet: Her fremtræder lyden af det digitale i perfekt synkronisering med det visualiserede materiale, hvor sidstnævnte fungerer som mere end en påhæftet effekt. Snarere transformereres 1 og 0’ernes vej fra en abstrakt lydlig mediering kongenialt til konkrete former der også kan iagttage.

 

Powered by WordPress | Blogdesign af Christian Brink