Kinokamre og tykke TV-skærme (Transmediale & Club Transmediale 2011, Berlin)

Hvis man interesserer sig for, hvad der sker i mødet mellem lyd, musik, kunst og digitale medieteknologier, så er Berlins Transmediale (TM) og Club Transmediale (CTM) festivaler et tilbagevendende must. Begge festivaler foregår sideløbende og opererer som to separate organisationer via mere eller mindre faste lokationer rundt omkring i byen, men samarbejder også på flere niveauer. ”Club”-delen var oprindeligt konciperet som en engangsbegivenhed under Transmediale i 1999 med en intention om at belyse techno’ens og den nyere elektroniske musiks betydning i et større mediemæssigt perspektiv. Efterhånden har CTM udviklet sig som en fuldbyrdet, selvstændig institution og kan præsentere et stort udbud af internationale kunstnere. De overordnede temaer for festivalerne varierer fra år til år, men generelt kan man sige, at Transmediale (TM) har et bredere mediekulturelt sigte, der udover en æstetisk dimension også involverer socio-historiske og politiske dagsordener. Til sammenligning har Club Transmediale (CTM) et klart fokus på det musikalske indhold, dog med den afgørende detalje, at man også tager det transmediale udgangspunkt alvorligt. Det afspejles ligeledes i den faste festivalundertitel ”Festival for Adventurous Music and Related Visual Arts”, hvilket indikerer en særlig vægtning af det audiovisuelle felt.

What is Live? Spørgsmålet der løbende blev stillet på CTM. Her diskuteret i relation til 'Live Clubbing'.

What is Live? Et aktuelt spørgsmål, der på CTM bl.a. blev diskuteret i relation til 'Interaktiv Clubbing'.

Temaet for CTM var i år ”#LIVE!?” – underforstået en afsøgning af, hvad live-begrebet overhovedet betyder og indebærer i en digital tidsalder, hvor skellet mellem fx ’autentisk’ og ’real-time’ på den ene side, og ’medieret’ og ’re-præsenteret’ på den anden side, bliver stadigt mere flydende. Dette spørgsmål blev diskuteret, vendt og drejet i paneldebatter, keynote talks og workshops, men også behandlet rent kunstnerisk i form af en række værker og koncerter, som dels arbejdede med forskellige grader af ‘liveness’ (som det bl.a. hed i diskussionerne) og dels tog afsæt i audiovisuelle kombinationer, der medieteknologisk spændte fra DIY-æstetik til avancerede digitale systemer.

Et eksempel på sidstnævnte fandt man bl.a. i en af festivalens hovedattraktioner, CineChamber, som er udviklet af gruppen Recombinant Media Labs (RML), der ifølge egen beskrivelse ”was founded to research the qualities and artistic potentials of spatial media”. RML har desuden forbindelser til ICAS – International Cities of Advanced Sound – som især har fokus på eksperimenterende lydkultur og -events. CineChamber er grundlæggende en immersiv audiovisuel platform for produktivt samarbejde mellem musikere og visuelt funderede kunstnere.

CineChamber-installationen præsenteret på CTM-venuet HAU

CineChamber-installationen præsenteret på CTM-venuet HAU

Installationen fungerer på den måde, at publikum befinder sig inde i en rektangulær opsætning af lærreder, hvorpå der projiceres visuals i koordination med musikken. På lydsiden består CineChamber af et avanceret multi-kanals højttalersystem, hvis overbevisende surround-effekt bl.a. er funderet i subwoofers placeret under det scenegulv, som installationen hviler (og publikum sidder) på. Til CTM 2011 kunne man opleve en række såkaldte moduler, hvor forskellige musikere og VJs, billedkunstnere etc. havde arbejdet sammen med afsæt i CineChamber-installationens muligheder.

 

Overvejende var det ’gamle’ kendinge fra den nyere elektroniske musikscene, men også mere ubeskrevne blade fandt vej til CineChamber-programmet. Mens de fleste moduler bød på uddrag af længere værker, kunne man også opleve installationen i en decideret live-udgave, hvor bl.a. norske Biosphere og tyske Signal optrådte. Her, dog et par eksempler på, hvordan CineChamber konkret fremstod i non-live versionen:

 


Ryoichi Kurokawas “Parallel Head”

 


Biosphere & Egbert Mittelstädts “Birds Fly”

CineChamber var absolut en af de store oplevelser under festivalen, og tog sig ud som et overbevisende og medrivende eksempel på, hvordan det seriøse kunstneriske arbejde med visuals i dag handler om meget mere end blot sekundært at supplere musikken. I stedet fungerer billedsiden som en ligeværdig spatial udvidelse af den perceptive situation, der ikke primært etableres gennem narrative forløb, men via et abstrakt formsprog som snarere reflekterer eller modsvarer konkrete musikalske effekter og detaljer. Typisk er nyere elektroniske musikgenrer i øvrigt karakteriseret ved fraværet af en tekstlig eller vokal dimension, hvilket umiddelbart lægger op til en hovedsageligt abstrakt billedæstetik, som det også var tilfældet her. CineChambers brug af en ’cycloramisk’ (læs: rektangulær) omsluttende opbygning som ramme for en koncentreret lytte- og beskuererfaring er et naturligt skridt videre i udviklingen af koncert-visuals i et digitalt mulighedsfelt. Samtidig kan installationen i mediehistorisk optik netop ses i forlængelse af tidligere eksperimenter med synsteknologier som fx panoramaet og cycloramaet.

 

Ei Wada_Braun Tube Jazz Band

Ei Wada_Braun Tube Jazz Band

Et andet og direkte retro-teknologisk indslag var japanske Ei Wadas ”Braun Tube Jazzband”, der blev præsenteret som del af Transmediales officielle program. Kort forklaret består værket af en række gammeldags TV-apparater af billedrørstypen, som Wada har forbundet til et tilsvarende antal VHS-maskiner. Wada selv er så forbundet til dette setup med et kabel, der gør ham i stand til at fungere som antenne og derved aktivere såvel TV-skærme som VHS-maskiner ved at nærme sig eller direkte berøre skærmene. VHS-båndene indeholder fx en bestemt tone, en støjende frekvens eller et loop, som Wada kan spille med.

 

Her, et eksempel fra en af hans daglige performances under festivalen:

I en tid hvor stadigt fladere fladskærme og diminutive mobile medier har overtaget den hverdagslige billedtransmission peger Wadas charmerende low-tech og næsten monolitiske opstilling både på en anden og skjult dimension af de ’forældede’ teknologier og reaktualiserer samtidig (som en slags ironisk kommentar) den ’tykke’ skærm som touchscreen. Værket er dermed, udover at være stærkt underholdende, også et oplagt eksempel på en igangværende retro-medietrend, som fx har gjort kassettebåndsoptagelser hippe igen. Her handler det netop ikke om svimlende bit-opløsninger og flydende overførsler uden tab af information, men omvendt om modstand, støj og taktilitet.

Det er et faktum, at eksperimenter som de nævnte ovenfor ofte har ophav i relativt undergrundsprægede kunst-, musik- og club-miljøer og sjældnere i de mere etablerede akademi- og konservatorieinstitutioner. CTM har for længst opfanget, at club-kulturen, og især musikere, DJs og VJs (en efterhånden lidt bedaget betegnelse) bag kontrolpulte og elektronisk gear, kan noget, som ikke automatisk fremelskes af en ’klassisk’ musikavantgarde. Derfor er det også nødvendigt og befriende, at en begivenhed som CTM sætter fokus på netop dette område af kontemporære musikkulturelle og –teknologiudforskende tendenser og desuden gør det med et skarpt blik for, hvad udvekslingen mellem visuelle og auditive kunstformer rummer af potentialer. Kombineret med TM festivalens bredere orientering tilbyder den samlede Berlin-begivenhed et særligt spændende og oplevelsesrigt forum, som både kunst-fascinerede forskere, æstetisk interesserede hacktivister og musikglade medieforbrugere med fordel kan besøge med åbne øjne og ører.

1 kommentar

  • By Birgitte Stougaard Pedersen, 28. marts 2011 @ 20:05

    Transmediale præsenteres her som en festival man helt åbenlyst bør stifte bekendtskab med.
    Navnet på festivalen betoner at noget går på tværs – trans betyder som bekendt igennem. Men hvordan kan vi se denne bevægelse gennem medialiteter i de værker, vi er blevet præsenteret for?

    Værkerne leger dels med mellemrummene mellem medier og dels med hvordan betydningsprocesser påvirkes via forskellige medier. Og hvordan medier gør opmærksom på sig selv eller bliver transparente i disse processer. Om der sker en sammensmeltning eller om det opstår spændingsforhold imellem fx lyd og billede. Og om mediebevidstheden skærpes eller bedøves.

    Jeg synes de to eksempler fra CineChamber gør noget meget forskelligt i og med dette samspil.

    I Ryoichi Kurokawas “Parallel Head” synes lyden at være den dominerende medialitet, både fordi den agerer i et høj-frekvent område, der gør den umulig at ignorere – den virker kinæstetisk på kroppen på en ikke nødvendigvis særlig behagelig måde – men også fordi samspillet mellem lyd og billede, så vidt jeg kan fornemme af klippet, fungerer som katalysator for billedsiden. Når lyden ændrer karakter, gør billedet det også. Det lader til at være lyden, der genererer bevægelse, og derved opstår der en eksplicit spænding imellem det auditive og det visuelle output, set med mine auditive ’briller’.

    Omvendt oplever jeg Biosphere & Egbert Mittelstädts “Birds Fly” som mindre spændstig i relationen mellem lyd og billede. Andre mere velpåklædte forskere ud i audiovisualitet ville muligvis beskrive dette anderledes, men i min umiddelbare oplevelse kommen lyden i klippet her til at agere underlægning. Når billedet er konstant, bliver lyden tilsyneladende sekundær. Det har selvfølgelig også at gøre med lydens karakter – den er mindre påtrængende end Kurokawas lydside, men det interessante i samspillet mellem de to værker er, at det bliver tydeligt hvad der perceptivt styrer eller genererer vores betydningstilskrivning.

    Dette med medietransparens eller uigennemsigtighed/modstand spiller også en afgørende rolle i værket ”Braun Tube Jazzband”. Her falder jeg først og fremmest, ud over at det interaktive værk tilsyneladende fungerer på en ret interessant måde, over at materialet er retro-teknologisk, som Thomas også beskriver det. Billedrøret forvandlet til instrument peger på en ’tykhed’ i mediet selv (fx i forlængelse af Bolter og Grusin). Medier kommer ofte, når deres teknologiske pligt er udtjent, til at gøre opmærksom på sig selv som medie – de støjer. Noget tilsvarende kan hævdes om nye medier, om end det epistemologiske potentiale forekommer anderledes. Når man ikke længere først og fremmest skal bruge medier, når man ikke skal gå igennem dem for at opnå en bestemt funktion, kan de komme til syne både som historisk og som kunstnerisk materiale. Når teknologier bliver erstattet kan medier altså fx blive til materialemarkører for autenticitet. Dette sker for vinylpladen, hvor dens støj, en af grundene til at den blev erstattet af et nyt medie, pludselig bliver et kvalitetsmærke. At spille på gamle billedrørs-tvskærme må skabe nogle tilsvarende markører af materialet som produktivt og af støj som materiale.


Skriv en kommentar


RSS af kommentarer til dette indlæg. TrackBack

Links til dette indlæg:

Powered by WordPress | Blogdesign af Christian Brink