PERMANENTE STILLE_ZONER Eller: En stille prædiken fra en lydforsker…..

Jeg går gennem New York gader. Er vej mod Moma og en udstilling, som har et par spændende lydkunstværker. På min højre hånd bag menneskemylder og gule taxaer, klemt inde mellem to ekstremt høje bygninger passerer jeg facaden af en kirke. Jeg stopper op. Går tre skridt tilbage, tager i dørhåndtaget og lister ind i den tomme kirke. Bygningens indre akustik og volumen står i en skærende kontrast til New Yorks støjende gadeliv, der uden store alleer og pladser sjældent tillader et større overblik, men i stedet fokuserer fodgængeren på det næste skridt, det næste skilt og rygge og ansigter på dem, der går foran eller passerer forbi. I overgangen fra gade til kirke er det som om jeg er blevet beemet over i en anden realitet. Stilheden slår mig. Jeg sætter mig ned og trækker vejret.

Stilhed og støj
I den stadigt voksende mængde af litteratur, som tilskriver sig feltet “sound studies”, er spørgsmålet om stilhed og støj et genkommende tema. Med det moderne samfunds urbanisering og industrialisering er der opstået et nyt støjende soundscape omkring os, komponeret af lydene af maskiner, biler, radioer, telefoner og alle de andre mennesker, der konstant omgiver os. For nogen er de nye maskinlyde lyden af fremtiden. I 1913 hylede futuristen Luigo Russolo (1983-1947) f.eks. støjen, som en ny kunst – L’Arte dei Rumori –, der skal vække det sovende borgerskab, som putter sig i de blodfattige koncertsale, og i flere bølger herefter er teknologilydene blevet omdrejningspunktet for en nærmest kultisk dyrkelse jævnfør 1980′ernes synthesizermusik, 1990′ernes technoraves, og det 21-århundredes post-digitale musik.

Andre hylder stilheden. Som den amerikanske komponist John Cage (1912-1992). I 1952 komponerer han sit famøse “tavse værk” 4′33”, hvor der er tre satser, hvor instrumentalistsen ganske enkelt ikke skal spille. Støjen trænger sig alligevel på. For ifølge John Cage er det umuligt at lave et tidsrum uden støj. Der er altid noget at lytte på og for Cage er 4′33” ikke et tavs værk, men en form for meditativ praksis, hvor man lytter til alle de tilfældige lyde, der opstår i værkets tidsrum. Hverdagens støj gøres i selve lytteakten til et æstetisk objekt.

Skellet mellem musik og støj vakler. Grænsen mellem de to er nu permeabel og sættes kun af den lyttende recipient, for hvem muzakken i elevatoren kan være støj, mens gadens larm kan være musik. Det afhænger af lytteren.

Netop muzakken kommer til at præge det 20. århundredes soundscape. Fra 1930′erne sker der for alvor i ryk i forhold til at spekulere i forbrugerregulerende adfærd, og nye teknologiske landvindinger muliggør, at de nybyggede butikscentre kan abonnere direkte på købsfremmende musik. Firmaet Muzak ender med at lægger navn til den type adfærdsregulerende baggrundsmusik, som i dag er en integreret del af et ethvert forsøg på en telefonsamtale med TDC (Lanza, 2007).

Kampzonen

Støj, musik, stilhed er blevet centrale elementer i en kampzone.
Stilheden bliver noget, vi skal kæmpe for. Enten ved at anlægge os de rette øre, som kan omforme støj til musik, eller ved at vi opretter stillezoner. Zoner, hvor der er et direkte imperativ om, at man her skal være stille, sådan som vi kender det fra togenes stillekupeer. Eller zoner, hvor vi i det mindste selv bestemmer hvad vi vil høre; det moderne menneske Homo Ausculatare’s allervigtigste attribut er hovedtelefonerne forbundet til den ledning, der som en navlestreng føder hjernen med de rette toner.

Den konstante strøm af lyd bliver i overgangen til det 21. århundrede noget som er både menneskets trussel og dets frelse: Tinnitussen bliver en folkesygdom og flere kendte står frem og fortæller om deres liv med en konstant indre lyd. Den overgås dog langt af en anden folkesygdom; stress. Også her optegner begreberne støj og stilhed en kampzone: Stilheden skal indføres som et middel mod den konstante, mentale støj eller arbejdspladsens støj. Der opsættes støjmålere i børnehaverne, som lyser rødt når det maksimalt accepterede støjniveau rammes. Og de stressramtes kur er meditationen og mindfullness’en – hvor man tier stille og stilner sindet. Og hvis det ikke virker kan man købe en cd’ som Musicure – hvor musikken er en medicin, der er designet til at have en “soothing, relaxing and inspiring effect” (http://www.musicure.com)

Når man ser tilbage i tiden med en sådan bevidsthed om begreberne stilhed og støj, så opdager man, at denne kampzone ikke er ny, men er fundamental for hele det moderne som periode, jævnfør f.eks. en forsker som Emily Thompson, der har afdækket, hvordan idealer om stilhed (og forsøget på at holde støjen ude) direkte har påvirket vores arkitektur og indretning; sådan som det især ses i de moderne koncertsale. Disse sale er indrettet med særlig henblik på at holde de uønskede lyde ude, således at de – på samme måde som museets hvide vægge – kan fungere som den baggrund, hvorpå Kunstværket (med stor K) kan fremstå, som autonomt objekt. Måske er det et tegn på, at den tid, hvor grænsen mellem støj, stilhed og musik kunne opretholdes uproblematisk, er forbi, når den århusianske SPOR-Festival for Ny Musik og Lydkunst, er rykket helt ud af Musikhuset, ligesom den lokale koncertarrangør for ny musik AUT (Aarhus Unge Tonekunstnere) har udvalgt både byens rytmiske spillesteder, private hjem og urbane rum som mere egnede steder til at opføre nykomponeret musik end de konventionelle koncertsale. Den nye musik kræver ikke længere et tavst rum for at kunne udfolde sig. Ofte vil den hellere undersøge de sociale strukturer og lydkilder i et omgivende rum end den vil opbygge et eget musikalsk forløb.

Kirken som permanent stillezone
Som lydforsker er man, som alle forskere er det, præget af sit felt. Man ser alt gennem et særligt filter. For os i lydforskningsgruppen består dette filter af begreber som lyd, stilhed, støj, lytning, musik og vi forholder os konstant til den rolle som lyd og lytning spiller for vores kultur. Vi bliver uden tvivl meget nørdede til tider. Og det er uden tvivl en sådan nørdethed, som gør, at jeg læser den aktuelle nyhed om 16-17 kirker i Københavns stift skal lukkes, som en væsentlig begivenhed i denne moderne kamp mellem stilhed og støj, som reale og diskursive begreber (http://www.information.dk/telegram/450244).

For kirkerummet er – af forskellige historiske, sociale, kulturelle og religiøse årsager – en særlig stillezone, som giver plads til en særlig lytten. Man kan selvfølgelig anskue kirken som et sted, hvor man kommer for at høre Guds ord, men spørgsmålet er, om det er sådan vi oplever kirken i dag. Åbenbart ikke, fortæller de mange kirkelukninger os. Det er derimod min (ikke empirisk underbyggede) oplevelse, at de fleste af os forbinder en anden kvalitet med kirkerummet; nemlig at vi oplever kirken som et særligt stille rum, som muliggør en form for lytning, som ikke nødvendigvis så specifikt handler om at lytte til Guds ord, men måske snarere om at lytte ud i noget der ikke er defineret eller giver på forhånd.

Stillezonen opstår fordi kirkens rum er et indviet rum hele tiden – modsat f.eks. koncertsalen, der bare er tom, når ingen spiller. Det underforståede imperativ om, at vi skal være stille i kirken, gælder derfor uden for gudstjenesterne. På den måde er kirkerummets sociale lydarkitektur ikke én, der opstår som et sæt spilleregler i forbindelse med gudstjenesten, men derimod netop en arkitektur, der er der hele tiden, ligesom murerne. Kirken er en permanent stillezone. Den kan fyldes af lyde, af koncerter, kirkelige handlinger osv. Men når den er tom, er den er blottet for funktionelle lyde, der vil have os til at gøre noget: Der er ikke meget andet, vi kan gøre andet end sidde og lytte og se, hvad der sker.

Set i lyset af den kamp mellem stilhed og støj, som udspiller sig for vores øre i dag, så bør vi måske ikke opgive disse stillezoner så let. Tiden er (åbenbart) løbet fra en spiritualitet, hvor vi tropper op for at får en prædiken, men der har til gengæld aldrig været et større behov for stillezoner. For pauser i hverdagen, steder, hvor man kan lytte. Jeg tænker her ikke kun på steder, hvor man kan meditere (for sådanne tilbud er der rigeligt at hos FOF)
Jeg tænker i stedet på steder, hvor stilhed, støj og musik ikke er funktionelle brikker i et større spil, der i sidste ende handler om, vi skal påvirkes til noget: til at købe noget, til at stresse af, til at stoppe for rødt eller til tage telefonen. På steder, hvor der ingen funktionelle lyde er og hvor der ikke fordres noget af os. Steder der kan fungerer, som pauser eller som permanente stillezoner.

Referencer:
- Cage, John: Silence, Marion Boyars, 2004
- Lanza, Joseph: Elevator Music. A Surreal History of Muzak© Easy-listening, and Other Moodsong© (2004), Michigan Press, 2007
- Ritzau: “14 kirker lægges i graven” (telegram), Information, 5. februar, 2013
- Russolo, Luigo “The Art of Noise” i The Art of Noise. Destruction of Music by Futurist Machines. Sun Vision Press, 2012
- Thompson, Emily: The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, MIT, 2004

Om at ‘kuratere’ musik – en reportage fra SPOR festival for ny musik 2010

Det er helt almindeligt, at kunstudstillinger er kuraterede af en kurator: Kuratoren udvælger de værker, der skal udstilles ud fra en ide om, at netop disse værker på en særlig måde belyser enten hinanden, et fælles tema eller en æstetisk ide. Musik er derimod sjældent ’kurateret’ – det er et begreb som tilhører kunstverdenen. Eller, det gjorde det. Men da den århusianske forårsfestival for ny musik i 2005 gik fra at hedde NUMUS til SPOR, ændrede den samtidig grundlæggende karakter og er nu en ‘kurateret’ festival. NUMUS havde komponisten Karl Aage Rasmussen som sit absolutte kraftcenter, mens SPOR festivalen kurateres af en ny kurator hvert år – i år var det den britiskfødte komponist Joanna Bailie – og ellers administreres fra København af de to direktører og kunstneriske ledere Anne Marqvardesen og Anna Berisp Asp Christensen. Men hvad vil det sige, at musikken er ’kurateret’? Kan man overhovedet kuratere musik, der jo ikke udgøres af en samling objekter, men af koncerter og lydoplevelser? Og har det i praksis nogen betydning for publikum, at festivalen er kurateret – ud over at vi kan læse om konceptet i programnoten? Det var nogle af de overvejelser jeg gjorde mig, inden jeg her i begyndelsen af maj skulle til årets SPOR festival.

Den direkte kuraterede oplevelse

Som første aften af festivalen skred frem blev fornemmelsen af, at de oplevelser, jeg blev præsenteret for, var nøje planlagte, ja, ligefrem kalkulerede så stærk, at begrebet kuratering umiddelbart gav mening for mig: Dét her var uden tvivl ’kurateret’ eller orkestreret for mig med en specifik intention. Det mærkede jeg især i sammensætningen af det umage komponistpar, den unge, norske komponist Trond Reinholdtsen og den lidt ældre og anerkendte østrigske komponist Peter Ablinger, der for øvrigt var festivalens hovednavn. Hvor Ablinges lyduniverser var sarte collager – som Instrumente und Rauschen, hvor en hvid støj i afmålte tidsintervaller lagde sig over ensemblets spredte recitation for herefter at blive afbrudt af præcise 20 sekunders pauser – var Reinholdtsens værker teatrale energiudladninger i den absurde tradition. Reinholdtsens Concert Music Piece bestod af komponistens eget foredrag om værket suppleret af to musikeres spredte musiceren. Foredraget var noget besværliggjort dels af, at powerpointshowet løb løbsk og kastede teksten aggressivt op på skærmen, og dels af, at komponistens fik et raserianfald over ’den ny musiks krise’. Vi blev andre ord ført med fast hånd fra den Ablingers indadvendte lydcollager til Reinholdtsens udadvendte performances, der i bogstavelig forstand overmandede sit publikum: f.eks. nedstirrede en af  performerne min sidekvinde for pludselig at råbe “Whuaaa” (til vores store forskrækkelse) og da komponisten kollapsede i føromtalte raserianfald lå han nærmest foran mine fødder og hamrede hovedet voldsomt ned i gulvet. Overgangen fra det minimalistiske, sarte til det maksimalistiske, ekspressive var næsten ubærlig og i sig selv en æstetisk effekt, som skyldtes kurateringen.

Kuratering og det overordnede koncept

Min oplevelse af det kuraterede lå ikke blot på detailplan, men også i den stærke konceptuelle ramme, som festivalen præsenterede: Konceptet var orienteret omkring ’det auditive’ i en ånd, der videreførte den nu afdøde avantgardekomponist John Cages æstetiske principper. Måske var dette grunden til, at der var indlagt en ’tribute’ til Cage i form af en uannonceret opførelse af hans famøse ’tavse’ værk, 4’33’’ (1952), for akkordeon. SPOR 2010 var nemlig en festival, som snarere satte fokus på det at lytte frem for at præsentere en række kompositioner. Dette så man konkret i den store variation af værktyper og lytteoplevelser: Her var lydinstallationer, som Åsa Stjernas undervandsoptagelser af Århus, SubAqua: a Public Site-specific Sound Installation, den britiske Chrisopher Cox’s mere dynamiske koncertinstallation Everything You Need to Know opført på Aros og Peter Ablingers klaverinstallation Fidelito/La Revolutión y las Mujeres.

Åsa Stjernas SubAqua: a Public Site-specific Sound Installation

Åsa Stjernas SubAqua: a Public Site-specific Sound Installation

På programmet var også danseforestillinger, film, koncerter, et seminar samt mere løseligt strukturerede lytteoplevelser uden det afgrænsede værkformat, som f.eks. David Helbichs soundwalk, hvor publikum var både performere og recipienter på samme tid. Ja, faktisk var de mere konventionelle ensembleværker i den grad i undertal, at jeg egentlig savnede lidt ’traditionel’ ensemblemusik, ikke mindst fordi symfoniorkesterkoncerten – der jo ellers er en fast indslag på SPOR festivalerne – i år var fraværende. På grund af de mange audio-visuelle værker rakte SPOR festivalen 2010 ud over et mere snævert musikbegreb ud mod et samtidskunstfelt, ligesom også de mange tematiseringer af det digitale, gjorde festivalen relevant på bredere plan. Tematiseringen af det digitale sås f.eks. hos duoen Tape That, hvis værk bestod i en teknologisk remediering af en strygertrois live-opførelse af en Mozartrio. Vi hørte først trioens live-opførelse og så samtidig duoen optage med mange gestiske illustrationer af, hvornår stik blev sat i og hevet ud af deres minidiscs. Og herefter hørte vi afspilning og livekonstruktion af et lydværk, bestående af cut-up klip af strygertrioen, af reallyde, mikrofonskramlen og stilhed, i de passager hvor mikrofonstikkene havde været hevet ud. Den digitale remediering var selvfølgelig også fremtrædende i Peter Ablingers Fidelito/La Revolutión y las Mujeres,

Peter Ablingers klaverinstallaion, Fidelito/La Revolutión y las Mujeres.

Peter Ablingers klaverinstallaion, Fidelito/La Revolutión y las Mujeres.

hvor en computer har analyseret en tale af Fidel Castro og overført den til et specialbygget klaver. Sammenstødet mellem det analoge klaver og lyden af Castros stemme og publikums jublen, som man indimellem kunne ane gennem støjmuren af anslåede strenge var foruroligende og dybt interessant. Endelig var der en lille ’headphonefestival’ for elektronisk musik med yngre kunstnere.

Kuratering som musikalsk koncept

SPOR 2010 har en unik profil på grund af princippet om, at den arrangeres af en gæstekurator. Kurateringen kunne mærkes i den tydelige konceptuelle røde tråd gennem festivalens tre dage og i den markante udvidelse af de værkformer en festival for ny musik normalt indeholder (koncerter i en koncertsal), som alt i alt resulterede i en åbning ud mod et bredere samtidskunstfelt. At en udenlandsk gæstekurator med et bredt internationalt netværk som Joanna Bailie byder ind på en århusiansk festival giver derudover et internationalt udblik, som er kærkomment både for Århus og for Danmarks musikmiljø. Æstetisk set har kurateringen som princip store potentialer – også for en musikfestival! Ud fra en mere kulturpolitisk vinkel kunne man dog blive bekymret for, at festivalen mister sin forankring i lokalmiljøet, nu, hvor den ikke længere er drevet af lokale kræfter, men af ’direktører’ fra København og skiftende gæstekuratorer.

Powered by WordPress | Blogdesign af Christian Brink