Kinokamre og tykke TV-skærme (Transmediale & Club Transmediale 2011, Berlin)

Hvis man interesserer sig for, hvad der sker i mødet mellem lyd, musik, kunst og digitale medieteknologier, så er Berlins Transmediale (TM) og Club Transmediale (CTM) festivaler et tilbagevendende must. Begge festivaler foregår sideløbende og opererer som to separate organisationer via mere eller mindre faste lokationer rundt omkring i byen, men samarbejder også på flere niveauer. ”Club”-delen var oprindeligt konciperet som en engangsbegivenhed under Transmediale i 1999 med en intention om at belyse techno’ens og den nyere elektroniske musiks betydning i et større mediemæssigt perspektiv. Efterhånden har CTM udviklet sig som en fuldbyrdet, selvstændig institution og kan præsentere et stort udbud af internationale kunstnere. De overordnede temaer for festivalerne varierer fra år til år, men generelt kan man sige, at Transmediale (TM) har et bredere mediekulturelt sigte, der udover en æstetisk dimension også involverer socio-historiske og politiske dagsordener. Til sammenligning har Club Transmediale (CTM) et klart fokus på det musikalske indhold, dog med den afgørende detalje, at man også tager det transmediale udgangspunkt alvorligt. Det afspejles ligeledes i den faste festivalundertitel ”Festival for Adventurous Music and Related Visual Arts”, hvilket indikerer en særlig vægtning af det audiovisuelle felt.

What is Live? Spørgsmålet der løbende blev stillet på CTM. Her diskuteret i relation til 'Live Clubbing'.

What is Live? Et aktuelt spørgsmål, der på CTM bl.a. blev diskuteret i relation til 'Interaktiv Clubbing'.

Temaet for CTM var i år ”#LIVE!?” – underforstået en afsøgning af, hvad live-begrebet overhovedet betyder og indebærer i en digital tidsalder, hvor skellet mellem fx ’autentisk’ og ’real-time’ på den ene side, og ’medieret’ og ’re-præsenteret’ på den anden side, bliver stadigt mere flydende. Dette spørgsmål blev diskuteret, vendt og drejet i paneldebatter, keynote talks og workshops, men også behandlet rent kunstnerisk i form af en række værker og koncerter, som dels arbejdede med forskellige grader af ‘liveness’ (som det bl.a. hed i diskussionerne) og dels tog afsæt i audiovisuelle kombinationer, der medieteknologisk spændte fra DIY-æstetik til avancerede digitale systemer.

Et eksempel på sidstnævnte fandt man bl.a. i en af festivalens hovedattraktioner, CineChamber, som er udviklet af gruppen Recombinant Media Labs (RML), der ifølge egen beskrivelse ”was founded to research the qualities and artistic potentials of spatial media”. RML har desuden forbindelser til ICAS – International Cities of Advanced Sound – som især har fokus på eksperimenterende lydkultur og -events. CineChamber er grundlæggende en immersiv audiovisuel platform for produktivt samarbejde mellem musikere og visuelt funderede kunstnere.

CineChamber-installationen præsenteret på CTM-venuet HAU

CineChamber-installationen præsenteret på CTM-venuet HAU

Installationen fungerer på den måde, at publikum befinder sig inde i en rektangulær opsætning af lærreder, hvorpå der projiceres visuals i koordination med musikken. På lydsiden består CineChamber af et avanceret multi-kanals højttalersystem, hvis overbevisende surround-effekt bl.a. er funderet i subwoofers placeret under det scenegulv, som installationen hviler (og publikum sidder) på. Til CTM 2011 kunne man opleve en række såkaldte moduler, hvor forskellige musikere og VJs, billedkunstnere etc. havde arbejdet sammen med afsæt i CineChamber-installationens muligheder.

 

Overvejende var det ’gamle’ kendinge fra den nyere elektroniske musikscene, men også mere ubeskrevne blade fandt vej til CineChamber-programmet. Mens de fleste moduler bød på uddrag af længere værker, kunne man også opleve installationen i en decideret live-udgave, hvor bl.a. norske Biosphere og tyske Signal optrådte. Her, dog et par eksempler på, hvordan CineChamber konkret fremstod i non-live versionen:

 


Ryoichi Kurokawas “Parallel Head”

 


Biosphere & Egbert Mittelstädts “Birds Fly”

CineChamber var absolut en af de store oplevelser under festivalen, og tog sig ud som et overbevisende og medrivende eksempel på, hvordan det seriøse kunstneriske arbejde med visuals i dag handler om meget mere end blot sekundært at supplere musikken. I stedet fungerer billedsiden som en ligeværdig spatial udvidelse af den perceptive situation, der ikke primært etableres gennem narrative forløb, men via et abstrakt formsprog som snarere reflekterer eller modsvarer konkrete musikalske effekter og detaljer. Typisk er nyere elektroniske musikgenrer i øvrigt karakteriseret ved fraværet af en tekstlig eller vokal dimension, hvilket umiddelbart lægger op til en hovedsageligt abstrakt billedæstetik, som det også var tilfældet her. CineChambers brug af en ’cycloramisk’ (læs: rektangulær) omsluttende opbygning som ramme for en koncentreret lytte- og beskuererfaring er et naturligt skridt videre i udviklingen af koncert-visuals i et digitalt mulighedsfelt. Samtidig kan installationen i mediehistorisk optik netop ses i forlængelse af tidligere eksperimenter med synsteknologier som fx panoramaet og cycloramaet.

 

Ei Wada_Braun Tube Jazz Band

Ei Wada_Braun Tube Jazz Band

Et andet og direkte retro-teknologisk indslag var japanske Ei Wadas ”Braun Tube Jazzband”, der blev præsenteret som del af Transmediales officielle program. Kort forklaret består værket af en række gammeldags TV-apparater af billedrørstypen, som Wada har forbundet til et tilsvarende antal VHS-maskiner. Wada selv er så forbundet til dette setup med et kabel, der gør ham i stand til at fungere som antenne og derved aktivere såvel TV-skærme som VHS-maskiner ved at nærme sig eller direkte berøre skærmene. VHS-båndene indeholder fx en bestemt tone, en støjende frekvens eller et loop, som Wada kan spille med.

 

Her, et eksempel fra en af hans daglige performances under festivalen:

I en tid hvor stadigt fladere fladskærme og diminutive mobile medier har overtaget den hverdagslige billedtransmission peger Wadas charmerende low-tech og næsten monolitiske opstilling både på en anden og skjult dimension af de ’forældede’ teknologier og reaktualiserer samtidig (som en slags ironisk kommentar) den ’tykke’ skærm som touchscreen. Værket er dermed, udover at være stærkt underholdende, også et oplagt eksempel på en igangværende retro-medietrend, som fx har gjort kassettebåndsoptagelser hippe igen. Her handler det netop ikke om svimlende bit-opløsninger og flydende overførsler uden tab af information, men omvendt om modstand, støj og taktilitet.

Det er et faktum, at eksperimenter som de nævnte ovenfor ofte har ophav i relativt undergrundsprægede kunst-, musik- og club-miljøer og sjældnere i de mere etablerede akademi- og konservatorieinstitutioner. CTM har for længst opfanget, at club-kulturen, og især musikere, DJs og VJs (en efterhånden lidt bedaget betegnelse) bag kontrolpulte og elektronisk gear, kan noget, som ikke automatisk fremelskes af en ’klassisk’ musikavantgarde. Derfor er det også nødvendigt og befriende, at en begivenhed som CTM sætter fokus på netop dette område af kontemporære musikkulturelle og –teknologiudforskende tendenser og desuden gør det med et skarpt blik for, hvad udvekslingen mellem visuelle og auditive kunstformer rummer af potentialer. Kombineret med TM festivalens bredere orientering tilbyder den samlede Berlin-begivenhed et særligt spændende og oplevelsesrigt forum, som både kunst-fascinerede forskere, æstetisk interesserede hacktivister og musikglade medieforbrugere med fordel kan besøge med åbne øjne og ører.

Raster-Noton: radikal digital audiovisualitet

Vi befinder os i en tid hvor mange bestræbelser indenfor den digitale lyd- og billedbehandling går i retning af at forbedre og udvikle stadigt mere spektakulære og virkningsfulde immersive teknologier som bl.a. 3D og Surround Sound (se fx Birger Langkjærs tidligere indlæg på blog’en om dette). Men kigger man i retning af den eksperimenterende kunst- og musikscene, viser der sig også en anderledes specifik udforskning af mulighederne for de digitale audiovisuelle kombinationer. Her er ikke tale om computergrafik med realismeeffekt, om storladne animerede fantasi-universer eller hyperdetaljerede soundscapes, som man kender det fra gaming- og filmindustrien. Tværtimod er det der møder øjet og rammer øret et puristisk, minimalistisk udtryk: sorte baggrunde med skematiske og abstrakte konstellationer af hvide pixels, sinuskurver og gridstrukturer, samt en lydside, der fremtræder repetitiv, kvantificeret, støjende og distinkt i sin enkelhed.

 

 

Denne særlige kombination af lyd og billede er gennemgående for en række kunstnere, der alle er tilknyttet det tyske pladeselskab Raster-Noton, som også bærer navnet ”Archiv für Ton und Nichtton”. Raster-Noton er opstået som en fusion mellem Carsten Nicolais Noton-label samt Frank Bretschneiders og Olaf Benders Raster Music og har siden 1999 stået for adskillige udgivelser med både disse oprindelige bagmænd selv, andre solokunstnere og flere tværgående konstellationer. Det er navne som eksempelvis Signal, Byetone, Alva Noto, Mika Vaino, Pixel og Ryoji Ikeda. Kendetegnende for Raster-Noton og mange af de tilknyttede kunstnere er, at man udover de konkrete musikudgivelser også arbejder systematisk med blandingen af lyd, design og visuel kunst på forskellige måder. Selve label-navnet udtrykker desuden grundprincippet for denne dobbelte interesse i både det visuelle og det auditive: På den ene side ”Raster”, svarende til de små mellemrum der ligger mellem digitale billedpixels og på den anden side ”No ton”, hvilket indikerer en minimalistisk musik, der primært er rytmisk snarere end klangligt baseret og samtidig funderet i det enkles æstetik. Andre har foreslået at sidste del af navnet kan læses som ”Not on” – dvs. som en afspejling af det digitales absolutte grundlag, forskellen mellem tændt og slukket, mellem 1 og 0.

Både hos Carsten Nicolai, samt fx kollegerne Bretschneider og Ikeda, finder man en absolut stringent tilgang til den digitale lyd og det computergrafiske visuelle udtryk, der næsten forekommer lige så videnskabeligt som kunstnerisk motiveret. Et interessant aspekt ved Raster-Notons produktion er netop, at mange af værkerne og de forskelligartede live-performances ligger i et felt, der svinger mellem en slags digital ’hard science’ og noget umiddelbart æstetisk appellerende. Og selvom de audiovisuelle kombinationer som sagt fungerer i mange formater – fra kataloger med grafiske systemer (en art notationer, nærmest), over objekt-installationer til CD’er og SD flash-kort med musikværker – så kommer Raster-Notons udforskning af det specifikt digitale som multimedialt grundmateriale nok stærkest til udtryk i live-situationen. Fx som i en fælles performance med Nicolai og Ikeda fra den canadiske Mutek festival sidste år. Her fornemmer man bl.a., hvordan de projicerede grafiske sekvenser bag performerne på scenen giver associationer til visualiseringsformer fra videnskabeligt måleudstyr såsom oscilloskopet og spektrumanalysatoren.

 

 

Disse live set-ups involverer ofte projektioner på skærme placeret flere steder i rummet, hvilket har den effekt at man som lytter og beskuer ikke nødvendigvis fokuserer på selve scenen, hvor de udøvende kunstnere er placeret. Selve performance-akten fra musikernes side kan i øvrigt ofte forekomme ret begrænset. Man kan observere dem skrue på mixer-knapper, banke mere eller mindre engageret på computerens touch-pad og i øvrigt justere en masse parametre, som forbliver skjulte for publikum, der kun ser bagsiden af laptop-skærmen. Raster-Noton kunstnerne har valgt at arbejde konstruktivt med denne velkendte og længe debatterede problematik i forbindelse med laptop-baserede koncerter, hvor publikum rent faktisk ikke ved om den udøvende musiker tjekker mails eller skaber sin lyd live. Men frem for at insistere på en akusmatisk lyd-purisme, hvor det udelukkende drejer sig om at lytte så intenst som muligt uden forstyrrende visuelle elementer, etablerer fx Nicolai, Ikeda og Bretschneider i stedet en billedside, der korresponderer og interagerer direkte med musikken.

Som det kan ses af de eksempler, der linkes til her, er det visuelle udtryk ofte holdt i en grå/sort/hvid skala, og man kan pege på inspirationer fra såvel den minimalistiske billedkunst som tidligere tiders eksperimenter med blandingen af kunstmusik og abstrakte grafiske animationer (Hans Richter, Oskar Fischinger m.fl.). For så vidt er interessen for den multimediale ’blandingskonstruktion’ altså langt fra nogen ny foreteelse. I Raster-Notons version er det dog som om den intenderede konvergens mellem digital lyd og digitalt billede fungerer særlig præcist. Måske fordi man så konsekvent har reduceret både de auditive og visuelle komponenter til rudimentære grundformer, hvorudfra videre komplekse strukturer og sammenfald mellem rytme og skala, støj og lys, pause og mørke kan opstå.

Hvad man hører og ser hos Raster-Noton er således en fascination af det digitales basale principper, som ligger langt fra mainstreamens film-, musik- og lydproduktion. Det er, kan man måske sige, et oprigtigt forsøg på at nærme sig en ’direkte’ digital audiovisualitet: Her fremtræder lyden af det digitale i perfekt synkronisering med det visualiserede materiale, hvor sidstnævnte fungerer som mere end en påhæftet effekt. Snarere transformereres 1 og 0’ernes vej fra en abstrakt lydlig mediering kongenialt til konkrete former der også kan iagttage.

 

Powered by WordPress | Blogdesign af Christian Brink