Kender du klappet?

Det var mens jeg stod i efterdønningerne af en koncert med rockbandet Kashmir på Horsens Ny Teater, at jeg kom i tanke om byens fodboldhold, ’de gule’, som er ret populære. Grunden var mine medpublikummers klappen, som taktfast og i friskt tempo kaldte Kashmir tilbage på scenen: ’Klap, klap, klap-klap-klap’ (1, 2, 3-og-4). Der manglede måske nok en eftersætning – et ”klap-klap-klap-klap HORSENS” (1-og-2-og, og-4) – før hensættelsen til stadion var total. Men alligevel: Det her publikum applauderede anderledes end tilsvarende i fx Århus, og det måtte, som min ledsager indskød, bero på publikums sammensætning. Horsens er en by, hvor interessen for sport og i særdeleshed byens hold præger relativt flere. Vi heppede derfor Kashmir tilbage.

Oplevelsen gav anledning til et tankeeksperiment. Kan man kende sin by på klappet? Er normer for applaus så tilstrækkeligt lokale, bestemt af kultur- eller socio-geografiske forhold, at man kan høre forskel? Er der en kobling mellem de vaner, som grupper af mennesker opøver i én sammenhæng og relateret adfærd i andre sammenhænge. Altså kan det passe, at vi hørte lokale fodboldfans huje den aften i Horsens Ny Teater?

Generisk applaus: Må man klappe mellem satserne?

Ét svar på disse spørgsmål findes i den måde, normer bevæger sig mellem musikalske genrer og de miljøer, hvor disse udøves. Vi ved, at normer for applaus varierer mellem yndere af fx klassisk musik, jazz og rock, og at disse normer kan være kilde til kontroverser. Således inviterede DRs P2 tidligere på året til debat om applaus ved klassiske koncerter. Spørgsmålet var: ”Må man klappe mellem satserne?”, og det udløste 97 kommentarer på kanalens hjemmeside. Fremherskende var indædte forsvarere af den tradition, at man ikke klapper (eller hoster, knitrer osv.) for ikke herved at bryde musikeres og publikums koncentration omkring musikken. I jazz klappes ikke alene mellem ’satserne’ men også efter soli, og i rock klappes efter numre og gerne undervejs. En norsk facebook-gruppe med pt. 8.193 medlemmer er i den anledning oprettet under titlen: ”Folkebevegelsen for at folk skal klappe på 2. og 4. slag i en 4/4-takt”.

Blandt de tolerante skribenter på P2s hjemmeside herskede det synspunkt, at strikte kodeks for klap skræmmer nye koncertgængere væk. Lyttere, som altså endnu ikke har vænnet sig til de herskende normer, men hvis koncertgængeri skæpper i orkestres og musikhuses slunkne kasser. Traditioner må i den forstand åbnes, hvis der er tilstrækkelige interesser på spil, og man kan argumentere for, at den legitimering af både jazz og rock, som har præget det seneste halve århundrede, fulgtes med tilsvarende tilpasninger af disse genrers traditioner for applaus. Til illustration fremhæver rocksangerinde Marie Fisker ”[det at være] opmærksom. At lytte og koncentrere sig”, som det vigtigste ved et godt publikum – i en artikel om emnet i Berlingske Tidende 19.06.2009. Hun nærmer sig hermed det kontemplative lytter-ideal, som præger den klassiske musik, og hun antyder en tilsvarende bevægelse blandt jazz-elskere med en bemærkning om, at ”det kan være fint og hyggeligt […, hvis] man spiller på Jazzhouse, hvor folk sidder ned og er mere stille”.

I relation til nævnte tankeeksperiment kunne man for så vidt forestille sig, at sammenhænge (fx en by), hvor bestemte musikkulturer står stærkt (institutionelt, uddannelses- og mediemæssigt, demografisk etc.), vil være præget af disse kulturers normer for applaus også for så vidt angår andre musikalske genrer end den dominerende. For flertallet bestemmer som bekendt. Vi kan forsøge at klappe individuelt, men som jazz-musikeren Lennart Ginman siger i nævnte artikel: ”der [kan] opstå kampe mellem grupper, der klapper på 1 og 3 og dem på 2 og 4. Som regel vinder 2 og 4. Men tager du til Ledreborg Slotskoncerter, der klapper de på 1 og 3, og 2 og 4 vinder ikke.”

Århus-klappet og ’terror-klap’ i Haderslev

Nu er klap på 1 og 3 selvsagt ikke nogen lokal specialitet for lige nøjagtigt Ledreborg, ligesom slotskoncerterne – som flagskib i radiounderholdningsorkestrets sommerprogram – tegnes at et geografisk vidtspredt publikum. Et bedre eksempel i relation til klapperiets kulturgeografi, kunne måske derfor være det såkaldte Århus-klap. Mine egne erfaringer er begrænsede, men to kolleger diskuterede, hvorvidt den bølgende applaus vi havde været deltagende i efter en uropførelse Århus’ musikhus september 2009, nu også var det rigtige, traditionelle Århus-klap eller ej. Karakteristisk var så fald en cyklus, hvor taktfaste men accelererende klapsalver afløste hinanden.

Et andet eksempel på en lokal specialitet, som jeg har haft længere inde på kroppen, er det ’terror-klap’, som prægede mit gymnasium i Haderslev i starten af 1990’erne. Om det var sammenfald i forskellige klassers musikundervisning, fælles oplevelser i fx musical-regi eller en verserende Queen-revival, ved jeg ikke. Men det var udbredt praksis blandt eleverne (især de ældste), at man ved fælles arrangementer stampede og klappede den berømte trommerytme fra Queens ”We will rock you”: Stamp-stamp-klap [pause], stamp-stamp-klap … (1-og-2, 3-og-4). Det krævede ikke mange, som gik i gang med den rytme, før det meste af festsalen bragede løs, og sange, taler, teater-optrin, eller hvad der nu var på programmet, måtte indstilles. Kollektiv terror i form af et klap, men selvsagt også en form for begejstring over publikums magt over scenen. Hvilket leder til en afrunding af hernævnte tankeeksperiment.

Universel opmærksomhed

For selvfølgelig er applaus publikums mulighed for at blande sig i fx koncerter. En magt til at fejre artister (eller til det modsatte) og måske til at præsentere sig selv: Sådan klapper vi – i Horsens … Men i en kort søgning på litteratur om applaus stødte jeg på følgende passage hos en amerikansk musikpædagog: ”How do you get the attention of eighty-five sixth graders who think of orchestra as recess in a makeshift portable room?” The answer is to clap the rhythm

It’s a universal attention getter” (Conway et al. 2004: 48). I en kommentar til artiklen tilslutter en anden underviser sig samme rytmes virkning, som hun har anvendt med held på over tre hundrede mennesker, og som hun lærer sine elever at høre som et spørgsmål: ”Are we listening, are we listening, are we listening?” (Upchurch 2004: 11). Vi kender selvsagt en tilsvarende om end lidt mere insisterende brug af samme rytme til påkaldelse af opmærksomhed, nemlig fra første del af børneremsen: ”Sol, sol, kom igen / solen er min bedste ven” – og så selvfølgelig fra publikummet til Kashmir-koncerten i Horsens. Og hvis her er tale om en ”universel attention getter”, så var publikum den aften måske ikke alene fodboldfans men kalkuleret opmærksomhedskrævende. Vi heppede ikke Kashmir tilbage men påkaldte bandet, og de måtte lystre. Det gav fem ekstranumre.

Mads Krogh

Referencer:

Colleen Conway, Erin Hansen, Andrew Schulz, Jeff Stimson, and Jill Wozniak-Reese (2004): “Becoming a Teacher: Stories of the First Few Years”. Music Educators Journal, Sep 91: 45-50.

Leslie Purcell Upchurch (2004): “Applause for Clapping”. Music Educators Journal, Nov 91: 11.

THE BEATLES 2.1: Om EMIs forvaltning af The Fab Fours lydværk og værklyd

Skal man tale om værk i populærmusikalsk sammenhæng, er fonogrammet utvivlsomt det artefakt, som kommer tættest på at opfylde traditionelle værkkonceptuelle krav. Ifølge den engelske populærmusikforsker David Horn kan pladen anskuet som værkobjekt besidde egen identitet, betragtes som en afsluttet præstation, blive del af en kanon, opnå auratiske kvaliteter og udnyttes som ejendom. Taler vi mere specifikt om rockmusik-traditionen, er det lp’en som pladealbum, der fra midten af 1960′erne opnår værkstatus som del af den kunstneriske seriøsitet, hvormed rockmusikken, også retrospektivt, legitimeres. Centralt i en sådan konciperet rock-kanon står The Beatles’ album-produktion, med særlig vægtning af de såkaldte studie-album fra Revolver (1966) og frem, og med Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) som det indiskutabelt mest omdiskuterede koncept-album.

Læs mere »

Raster-Noton: radikal digital audiovisualitet

Vi befinder os i en tid hvor mange bestræbelser indenfor den digitale lyd- og billedbehandling går i retning af at forbedre og udvikle stadigt mere spektakulære og virkningsfulde immersive teknologier som bl.a. 3D og Surround Sound (se fx Birger Langkjærs tidligere indlæg på blog’en om dette). Men kigger man i retning af den eksperimenterende kunst- og musikscene, viser der sig også en anderledes specifik udforskning af mulighederne for de digitale audiovisuelle kombinationer. Her er ikke tale om computergrafik med realismeeffekt, om storladne animerede fantasi-universer eller hyperdetaljerede soundscapes, som man kender det fra gaming- og filmindustrien. Tværtimod er det der møder øjet og rammer øret et puristisk, minimalistisk udtryk: sorte baggrunde med skematiske og abstrakte konstellationer af hvide pixels, sinuskurver og gridstrukturer, samt en lydside, der fremtræder repetitiv, kvantificeret, støjende og distinkt i sin enkelhed.

Denne særlige kombination af lyd og billede er gennemgående for en række kunstnere, der alle er tilknyttet det tyske pladeselskab Raster-Noton, som også bærer navnet ”Archiv für Ton und Nichtton”. Raster-Noton er opstået som en fusion mellem Carsten Nicolais Noton-label samt Frank Bretschneiders og Olaf Benders Raster Music og har siden 1999 stået for adskillige udgivelser med både disse oprindelige bagmænd selv, andre solokunstnere og flere tværgående konstellationer. Det er navne som eksempelvis Signal, Byetone, Alva Noto, Mika Vaino, Pixel og Ryoji Ikeda. Kendetegnende for Raster-Noton og mange af de tilknyttede kunstnere er, at man udover de konkrete musikudgivelser også arbejder systematisk med blandingen af lyd, design og visuel kunst på forskellige måder. Selve label-navnet udtrykker desuden grundprincippet for denne dobbelte interesse i både det visuelle og det auditive: På den ene side ”Raster”, svarende til de små mellemrum der ligger mellem digitale billedpixels og på den anden side ”No ton”, hvilket indikerer en minimalistisk musik, der primært er rytmisk snarere end klangligt baseret og samtidig funderet i det enkles æstetik. Andre har foreslået at sidste del af navnet kan læses som ”Not on” – dvs. som en afspejling af det digitales absolutte grundlag, forskellen mellem tændt og slukket, mellem 1 og 0.

Både hos Carsten Nicolai, samt fx kollegerne Bretschneider og Ikeda, finder man en absolut stringent tilgang til den digitale lyd og det computergrafiske visuelle udtryk, der næsten forekommer lige så videnskabeligt som kunstnerisk motiveret. Et interessant aspekt ved Raster-Notons produktion er netop, at mange af værkerne og de forskelligartede live-performances ligger i et felt, der svinger mellem en slags digital ’hard science’ og noget umiddelbart æstetisk appellerende. Og selvom de audiovisuelle kombinationer som sagt fungerer i mange formater – fra kataloger med grafiske systemer (en art notationer, nærmest), over objekt-installationer til CD’er og SD flash-kort med musikværker – så kommer Raster-Notons udforskning af det specifikt digitale som multimedialt grundmateriale nok stærkest til udtryk i live-situationen. Fx som i en fælles performance med Nicolai og Ikeda fra den canadiske Mutek festival sidste år. Her fornemmer man bl.a., hvordan de projicerede grafiske sekvenser bag performerne på scenen giver associationer til visualiseringsformer fra videnskabeligt måleudstyr såsom oscilloskopet og spektrumanalysatoren.

Disse live set-ups involverer ofte projektioner på skærme placeret flere steder i rummet, hvilket har den effekt at man som lytter og beskuer ikke nødvendigvis fokuserer på selve scenen, hvor de udøvende kunstnere er placeret. Selve performance-akten fra musikernes side kan i øvrigt ofte forekomme ret begrænset. Man kan observere dem skrue på mixer-knapper, banke mere eller mindre engageret på computerens touch-pad og i øvrigt justere en masse parametre, som forbliver skjulte for publikum, der kun ser bagsiden af laptop-skærmen. Raster-Noton kunstnerne har valgt at arbejde konstruktivt med denne velkendte og længe debatterede problematik i forbindelse med laptop-baserede koncerter, hvor publikum rent faktisk ikke ved om den udøvende musiker tjekker mails eller skaber sin lyd live. Men frem for at insistere på en akusmatisk lyd-purisme, hvor det udelukkende drejer sig om at lytte så intenst som muligt uden forstyrrende visuelle elementer, etablerer fx Nicolai, Ikeda og Bretschneider i stedet en billedside, der korresponderer og interagerer direkte med musikken.

Som det kan ses af de eksempler, der linkes til her, er det visuelle udtryk ofte holdt i en grå/sort/hvid skala, og man kan pege på inspirationer fra såvel den minimalistiske billedkunst som tidligere tiders eksperimenter med blandingen af kunstmusik og abstrakte grafiske animationer (Hans Richter, Oskar Fischinger m.fl.). For så vidt er interessen for den multimediale ’blandingskonstruktion’ altså langt fra nogen ny foreteelse. I Raster-Notons version er det dog som om den intenderede konvergens mellem digital lyd og digitalt billede fungerer særlig præcist. Måske fordi man så konsekvent har reduceret både de auditive og visuelle komponenter til rudimentære grundformer, hvorudfra videre komplekse strukturer og sammenfald mellem rytme og skala, støj og lys, pause og mørke kan opstå.

Hvad man hører og ser hos Raster-Noton er således en fascination af det digitales basale principper, som ligger langt fra mainstreamens film-, musik- og lydproduktion. Det er, kan man måske sige, et oprigtigt forsøg på at nærme sig en ’direkte’ digital audiovisualitet: Her fremtræder lyden af det digitale i perfekt synkronisering med det visualiserede materiale, hvor sidstnævnte fungerer som mere end en påhæftet effekt. Snarere transformereres 1 og 0’ernes vej fra en abstrakt lydlig mediering kongenialt til konkrete former der også kan iagttage.

Auditiv og visuel højtaleræstetik

Mænds højtalere og højttalende kvinder
Måske er det bare en skrøne baseret på fordomme om det andet køn, eller også er der noget om snakken: At den gode lyd optimeret via hi-fi-gear er mandens domæne, som kvinder ikke har meget forståelse for og ofte modarbejder i tale og handling. Ved at google ”kvinder og højtalere” fik jeg bekræftet, at der bliver udkæmpet små magtkampe rundt omkring højtalerne i de danske hjem. F.eks. faldt jeg over Anders’ blog om dit og dat, der d. 31. juli 2008 bringer dette billede med følgende kommentar: ”Kom lige hjem i dag og så denne potteplante-placering direkte foran mellemtonen på min center-højtaler. Da jeg kommenterede den, mente hun bestemt at den ikke stod i vejen for noget der … Suk!”

”Kom lige hjem i dag og så denne potteplante-placering direkte foran mellemtonen på min center-højtaler. Da jeg kommenterede den, mente hun bestemt at den ikke stod i vejen for noget der … Suk!” ("anders' blog om dit og dat", d. 31. juli 2008)

Men jeg stødte også på vrede kvinder, der elskede store højtalere og var trætte af at blive sat i bås. Så for ikke at generalisere unødigt, vil jeg i det følgende nøjes med at tage afsæt i min egen hverdag.

Den optimerede lyd(oplevelse)
Jeg er nemlig gift med en af disse højtalermænd, der netop har skiftet sine sorte Linn Keilidh gulvhøjtalere ud med et par Dynaudio Contour standerhøjtalere i birdeye-træ. Han har både købt og solgt på dba.dk for at kunne få råd til den ypperligste lydoplevelse uden at vælte hele familiens økonomi. Jeg har kritisk været med på sidelinjen, og min rolle har mest været at diskutere placering, priser og udseende – ikke udseendet på selve højtalerne, for det var ikke til diskussion, men de grimme højtalerstanderne fik jeg sagt fra overfor. Det medførte, at min mand selv konstruerede nogle rå betonfødder, som jeg godt kunne leve med pga. deres originalitet og rustikke look. Et andet kompromis, han måtte gå på, var, at højtalerne optimalt set burde placeres en meter ud fra bagvæggen, så de kom til at stå et godt stykke ude i stuen, hvilket han trods alt godt kunne se det uhensigtsmæssige i. Og så har jeg været med til at lytte (i begyndelsen mest for husfredens skyld) for at sammenligne forskelligt gear, så jeg fik helt ondt i ørene af koncentration. Vi har løbende fået højtaler- og signalkabler sendt hjem fra England via Ebay til en meterpris på flere tusinde kroner (heldigvis var der også et par brugte i Esbjerg), for at lytte os frem til den rette synergieffekt mellem signalkilde, forstærkerdele, kabler og højtalere.
Nu går alle enkeltdele så op i en høj-optimeret lydoplevelse, og selvom det ikke ser godt ud og fylder meget, kan jeg godt høre forskellen. Det nye gear har sammen med vores fælles ”lytteproces” fået mig til at åbne ørene og har ændret ved min lydoplevelser af både musik, radio, film og tv. Jeg opdager nuancer og detaljer i musik og film, der før forsvandt, og så kan vi skrue godt op for lyden, uden at den virker anmassende. Selvom jeg stadig synes, at store højtalere i en privat stue er grimme, så er dårlig lyd også grim. Øjets æstetik må gå på kompromis med ørets, og selvom B&O gør et forsøg på at koble de to, så er deres lyd endnu ikke high-end blandt hi-fi-entusiaster.

Teknologi, fra-lytning og til-lytning
Børnene var igennem en lignende proces i forbindelse med andre teknologier. Tidligere havde de ikke deres eget musikanlæg og hørte derfor musik ved at lade mobiltelefon ligge på bordet med højtalerfunktionen sluttet til eller ved at lade musikken strømme fra de bittesmå højtalere i deres bærbare computere. Med mindre man befandt sig på en afstand af en halv meter fra højtalerne, blev musikkens diskante frekvenser for mine ører til ugenkendelig og forstyrrende støj. Selv forsøgte jeg at lytte musikken fra børneværelset ’fra’, men børnene så ikke ud til at blive generet af den dårlige lyd. Men det måtte nødvendigvis have konsekvenser for deres lytning og oplevelse. Vi (dvs. min mand) skaffede nogle satellithøjtalere med tilhørende sub-woofere, der kunne tilsluttes computerne. Forskellen var indlysende, børnene var overraskede og opløftede, og vi så dem ikke resten af ugen. De begyndte at lytte, og musikken fik en plads ikke kun som baggrundsstøj, men som noget man lyttede ’til’ og ikke ’fra’. De er nu blevet optaget af musikken på en helt anden måde; diskuterer detaljer i musikken, spiller ”fede” sekvenser for hinanden osv. Og lyden overgår langt det konfirmationsanlæg fra 80’erne, som jeg selv lyttede til i deres alder.

Oplevelsen af ‘den gode lyd’
Medier og medieteknologiers forskellige potentialer i lydgengivelsen er selvsagt en vigtig faktor for lydoplevelsen og vores måde at lytte på både historisk og aktuelt. Der bliver produceret god lyd og også meget nøje tilrettelagt og velovervejet lyd både som musik, radio og lydspor til film. Men hvad nytter det, hvis ikke modtageren benytter en medieteknologi, der er i stand til at gengive det? Jeg er ikke ingeniør og kan ikke sætte lyden på mål og tal, men jeg ved fra min egen hverdag, at oplevelsen af  ‘den gode lyd’ gør en forskel såvel æstetisk, som socialt og identitesmæssigt – og for såvel mænd som kvinder og børn.

Iben Have

Actionheltinde draperet i bulgarske lydgevandter

Multimodale medieprodukter såsom film, tv-udsendelser, tv-reklamer, computerspil og digitale historier består alle af en række forskellige kommunikationsmodi (verbale og nonverbale såvel som visuelle og auditive), der indgår i et samspil med hinanden og som får betydning alt efter, hvordan de er arrangeret indbyrdes. Samtidig bærer de hver især en betydning eller rettere et betydningspotentiale i sig og med sig. Endelsen ’potentiale’ er væsentlig – ikke mindst i relation til lyd, da lyde som sådan ikke betyder noget bestemt i sig selv, men snarere tilbyder den lyttende modtager en række ’mulighedsbetingelser’ for individuel betydningsdannelse. Sidstnævnte afhænger dog også i allerhøjeste grad om kontekst.

Dette gør straks tingene meget komplicerede, eftersom lyds betydning dermed bliver et relativt og subjektivt anliggende. Desuden er et medieprodukts lydsætning jo et mangfoldigt begreb. Man kan opdele lyden i kategorierne tale, musik og anden lyd (effektlyd), hvilke Theo van Leeuwen gør det i sin bog Speech, Music, Sound (1999), hvor ’speech’ naturligvis skiller sig ud i kraft af et verbalt-kommunikativt indhold og dermed et semantisk betydningsniveau, som ikke er kendetegnende for de øvrige kategorier. Det er nu ikke det, som interesserer van Leeuwen, men derimod hvad man kan betegne som lydens (herunder talelydens) ’materialitet’ – altså ikke hvad der siges, men hvordan det siges. Således befriet for ’hvad’-spørgsmålet er der væsentlige semiotiske fællestræk mellem de tre lydkategorier, og det er dette, som har ansporet van Leeuwen til at udarbejde en samlet teori på området.

Dermed er problemet vedrørende lyds betydning dog langt fra løst. Én ting er at kortlægge førnævnte mulighedsbetingelser, hvilket er et spørgsmål om, hvor mange visuelt-verbale associationsdannelser man kan fortolke sig frem til eller (som eksempelvis Philip Tagg har gjort det tilbage i 80’erne) udlede empirisk ved simpelt hen at spørge folk. Noget andet er imidlertid at tage højde for det kontekstuelle aspekt; dvs. det helhedsbillede, som på ’nedadrettet kausal vis’ kan give de enkelte lydelementer betydning, lige som disse giver betydning til helheden. Og kontekst er en diffus størrelse at operere med, fordi denne i sig selv repræsenterer flere forskellige perspektiver. Eksempelvis kan man tale om kontekst i situationel, diskursiv, sociokulturel og multimodal forstand, og dette komplicerer naturligvis betydningsanalysen, men gør den bestemt ikke mindre interessant – tværtimod, og i den henseende vil jeg løfte sløret for overskriften og fremdrage lydsætningen i den amerikanske tv-serie Xena: Warrior Princess (1995-2001).

Lige som andre science fiction- og fantasy-serier på tv inden for samme periode gjorde Xena: Warrior Princess (XWP) sig bemærket ved at placere en superactionheltinde i hovedrollen, hvorigennem serien i en vis forstand formåede at omdefinere traditionelle kønsroller. Med overnaturlig råstyrke agerer amazonekrigeren Xena i en traditionel maskulin situationskontekst, hvor hun på typisk actionheltemanér (ene og alene) beskytter alskens uskyldige mennesker mod onde krigsherrer (som regel mænd) samtidig med, at hun udviser intime venskabelige og kærlige følelser over for seriens anden kvindelige hovedperson Gabrielle. XWP har i talrige internetfora været genstand for debat, hvilket vel nok især skyldes den mangefacetterede og ambivalente portrættering af Xena. I kraft af det stramtsiddende læderkostume har hun givetvis appelleret til mange heteroseksuelle mænd, men samtidig er hun blevet udråbt som katalysator for en ny hårdtslående feminisme og desuden repræsentant for en ’kommodificering’ af lesbisk kultur. Trods seriens efterhånden aldrende status ser debatten ud til at fortsætte på internettet, og den får stadig ny næring i form af aktiviteter og tiltag fra alle mulige interessenter.

Hvad der imidlertid ikke er skrevet ret meget om, er seriens lydsætning, og hvorledes denne medvirker til portrætteringen af Xena. Lyd er der ellers nok af; herunder forskellige former for effektlyd, hvor det karakteristiske ’Hongkong-whoosh’ (som lydliggør alle hurtige bevægelser) indtager en særlig fremtrædende (men også parodisk) rolle. Imidlertid er det navnlig musikken, der fylder meget i lydbilledet (gennemsnitligt 36 minutter ud af i alt 45 minutter lang episode), og så er det ikke bare almindelig actionpræget orkestermusik, men derimod en musik med stærkt eksotisk præg i kraft af bulgarske kvindekorstemmer samt fremmedartede blæseinstrumenter såsom en ’gaida’, hvilket er en sækkepibetype fra det sydlige Balkan. Begge elementer fremtræder i seriens titelmusik; hør bare:

Komponisten Joseph LoDuca har ladet sig inspirere af og således engageret ’Les Mystère Des Voix Bulgares’ – et flerstemmigt professionelt kor af bulgarske kvindelige sangere, der efter jerntæppets fald rejste rundt i verden og fejrede store triumfer som følge af den industrialiserede verdens efterspørgsel på ’new age-eksotisme’. Med deres særlige vokale teknik og intense klang (åbent svælg og ikke-klassisk vibrato), parret med deres folketonale og rigt forsirede melodier samt modal-harmonik, er de eksponenter for en på én gang fremmedartet og kraftfuld lyd, som på forunderlig vis rammer plet i forhold til Xenas person og psyke.

Herudover spiller gaidaen (sækkepiben) en væsentlig rolle – navnlig i de klip, hvor Xena vises som den ensomme ’krigerprinsesse’ ridende på sin hest mod en farlig krigsmission.

Det fører naturligvis alt for vidt at gå nærmere i analytiske detaljer med korstemmernes og sækkepibens rolle og betydning i serien, så jeg vil blot afslutningsvis servere min pointe med at inddrage XWP som eksempel. Selve valget af bulgarsk folkemusik er interessant set ud fra et ’lyd i kontekst’-perspektiv. På den ene side er musikken meget utraditionel som lydkulisse til en mainstream Hollywood-produktion – ikke mindst, fordi sangerne synger på bulgarsk (og ikke engelsk). Omvendt passer den eksotisk-musikalske stil til seriens geografiske rum og handlingsunivers, der netop tager udgangspunkt i det gamle Grækenland og nære Orient (nærmere betegnet Trakien i det nuværende grænseområde mellem Bulgarien, Grækenland og Tyrkiet). Det er imidlertid interessant, at såvel kvindekorstraditionen som sækkepibespillet i Bulgarien symboliserer et præurbant og præmoderne kønsrollemønster, som står helt i modsætning til seriens powerfeministiske vinkel. Således er kvindekorsangen i Bulgarien oprindeligt udtryk for en social foranstaltning, hvor kvinder arbejdede i fællesskab, enten i marken eller med husholdning og børnepasning, men Xena arbejder som bekendt alene inden for en ganske anden metier, der helt overvejende er domineret af mænd. Endvidere var det at spille på sækkepibe forbeholdt mændene til at fordrive tiden, men de passede får og geder i bjergene, men i XWP knyttes instrumentet til den ’ensomme kvinde på krigerfærd’ og associeres således med den skotske og irske ‘warpipe’, som bl.a. fra samtidige spillefilm såsom Braveheart (1995) og Rob Roy (1995).

I en diskussion af ’vestens kommodificering af bulgarske kvindekor’ bringer musiketnologen Timothy Rice ligeledes XWP på banen som et ’morsomt’ eksempel på en fortolkning eller måske snarere ’misfortolkning’ af den bulgarske kvindekorstradition. Men hertil er det væsentligt at bemærke, XWP netop gennem re-kontekstualiseringen af kvindestemmerne (foruden sækkepiben) har formået at omdefinere et diskursivt og sociokulturelt betinget betydningskompleks. Spørgsmålet om dette så har fået ’virkningshistorie’, dvs. indflydelse på senere multimodale medieprodukter og genrer, vil jeg lade stå åbent.

Anders Bonde

Hør lyden – sig navnet

I december måned offentliggjorde brandingeksperten Martin Lindstrøm (der selv er blandt verdens 100 mest magtfulde mænd) en liste over verdens mest magtfulde lyde. Hele 6 forskere har ifølge Lindstrøm selv været i gang med at lave den neurovidenskabelige undersøgelse, der en gang for alle skulle afsløre, hvilke lyde der påvirkede os mest. Der blev, som man vil kunne høre i interviewet fra tv 2 den 4. december 2009, anvendt så videnskabelige metoder som EEG, undersøgt pupiller og målt mængden af sved i håndfladerne for at klarlægge hvilken lyd, der var den mest magtfulde.

http://video-dyn.tv2.dk/index.php/id-28038027.html

Og de ti mest magtfulde lyde var:

−       babylatter,

−       mobiltelefonens vibrator,

−       lydene af tasterne fra en hæveautomat,

−       den amerikanske nationalmelodi,

−       sodavand der hældes op i et glas,

−       bøf der steger,

−       cigaret der tændes og inhaleres,

−       Mendelsohns Bryllupsmarch,

−       Hail to the Chief, (march der spilles i forbindelse med præsidentens optræden)

−       When You Wish Upon a Star

Lindstrøm fortæller selv om undersøgelsen, at vinderen − babylatter – er tegn på, at vi stadig er mennesker. Således beroligede kan vi så læse, at babylatter virkede stærkere på kvinder end på mænd, idet babylatterlyden er integreret i den kvindelige hjerne. Om det betyder at kvinder er mere mennesker end mænd ved jeg ikke – men vi lader lyden stå et øjeblik!

Lindstrøm mener, at der ikke er store forskelle på danskere og amerikanere. Det kulturlige er ikke noget som Lindstrøm beskæftiger sig med. Nej, det er de lyde, som går bag om ryggen på os, han er interesseret i.

Hvorfor så opregne de mest magtfulde lyde i verden? Jo de kan jo bruges som brand. Som akustiske punktummer, der med en lyd kan få os til at tænke på et bestemt produkt. Og kan man definere dem, kan man komme til at eje dem.

Og det interessante er, at Lindstrøm ifølge et interview er ved at brande netop den lyd, som undersøgelsen identificerer som verdens mest magtfulde. Dvs. at vi når vi i fremtiden hører babylatter, skal tænke på et bestemt produkt. Det bliver spændende at følge med i, hvad vi skal forbinde med lyden? Desværre kan Lindstrøm ikke røbe, hvilket firma vi skal tænke på, men et whiskymærke er det næppe.

Heller ikke lyden af en sodavand der hældes op er brandet endnu. Lindstrøm mener denne lyd vil komme til at tilhøre Pepsi eller Coca Cola. Måske er danskere og amerikanere ens – og så alligevel. Facebookgruppen “Lyden af en øl, der knappes op” har 18.000 fans. Gad vide om de vil acceptere, at Pepsi eller Cola skal forbindes med den lyd?

Og så er der lyden af bøf. Martin Lindstrøm udtaler: »Det er en af de mest uudnyttede lyde i verden i forbindelse med branding. Over de næste fem år kommer der til at ske noget i medierne, således at man vil forbinde en bestemt stegende bøf-lyd med for eksempel Burger King. Når man et niveau, hvor man ejer den lyd, så når man også et niveau, hvor folk ikke blot tænker på, at de bliver sultne, når de hører den lyd, de tænker på dit brand og vil kun have dit brand. Lidt skræmmende, men meget interessant«.

http://www.business.dk/medier-reklamer/de-ti-mest-magtfulde-lyde-i-verden

Og her gik man og troede at lyden af stegning tilhørte Otto Mønsted OMA-stegemargarine, der i 1936 lod Liva Weel stege i OMA under afsyngning af sangen Lad det boble-boble-boble.” Det var godt nok en kotelet – men mon ikke denne lyd er er lige som god som en bøf – Lindstrøm?

http://ottomoensted.dk/omf75/lad_det_bobble.html

Greensleeves sætter stemningen for Richard III

I oktober 2009 havde Det Kgl. Teater premiere på det klassiske Shakespeare stykke Richard III. Stykket var et tre timer langt inferno af kroppe og ord. I den nye opsætning var historikken, kostumerne og rekvisitterne fjernet, og forestillingen var skåret ind til benet. Et ben bestående af stemmer, kroppe og følelser en masse. Forestillingen modtog stor ros fra kritikerne, og der blev talt om de fremragende skuespilpræstationer og den nytænkende opsætning. Hvad der derimod ikke blev fokuseret på var den lydlige iscenesættelse, der skabte et miljø og en forventning inden og omkring forestillingen. Instruktør Staffan Valdemar Holm ønskede at understrege den enkle opsætning ved op til forestillingen at skabe et kontrasterende og udtryksrigt miljø. Det gjorde han ved hjælp af lyd. Tyve minutter inden forestillingen blev fire forskellige udgaver af Greensleeves afspillet oveni hinanden i hele Skuespilhusets foyer. Denne evergreen var valgt i kraft af dens tidslige relation til forestillingen. Lyden skabte et komplekst soundscape i dette offentlige rum, der også huser en bar og et restaurantområde. Idéen var, at lyden skulle skabe forvirring og måske en smule stress hos publikum, således at det mørke rum, den enkle scene og forestillingens stærke dialoger oplevedes kontrasterende og dermed desto stærkere.

Hvordan denne auditive iscenesættelse fungerede, vil jeg lade andre om at bedømme, men det interessante i denne sammenhæng er den tendens, som tiltaget peger på. Det lader til, at musikkens funktion og generelle potentiale bliver stadig mere og bedre udnyttet.

For det første er lyden i denne sammenhæng med til at sætte spørgsmålstegn ved og forsøgsvist udvide de traditionelle, fysiske grænser for teaterkunsten. I og med lydens udbredelse flyttes det sanselige og fiktive univers ud i det offentlige rum, ud i restauranten og mødestedet. Dette bliver nu et rum, der i endnu højere grad er præget af forventning og måske endda forvirring. Rummet kræver umiddelbart, at gæsterne forholder sig til de markante udtryk, og de bliver dermed meget tidligt placeret i deres rolle som publikum. Lyden synes således at diktere en bestemt rollefordeling og markere huset som afsender og gæsten som modtager af de kunstneriske udtryk.

Samtidig har det særegne lydbillede en territoriemarkerende effekt, der som nævnt tager det offentlige rum og samtlige gæster og medarbejdere som ’gidsler’ i den dramatiske og stemningsorienterede udvikling, som lyden søger at skabe. Lyden er kun konstrueret m.h.p. og i forbindelse med forestillingen på Store Scene, og den har derfor ingen bevidst relation til de øvrige forestillinger i Skuespilhuset eller til stemningen i restauranten. Lyden får derfor ikke kun den stemningsopbyggende kvalitet, som den var tiltænkt. Den fungerer også som reklame for forestillingen. Reklame der henvender sig til både publikum til andre forestillinger, men også til øvrige gæster i huset. Teaterkunsten og mere specifikt Richard III markerer således sin aktuelle fremtrædende position i Skuespilhuset.

Den lokkende lyd

Denne udnyttelse af lydens stemningsmæssige, kommercielle og territorielle kvaliteter ses i stadig stigende grad i mange offentlige byrum. Det er ikke noget nyt, at virksomheder forsøger at holde på deres kunder eller trække nye til og dermed øge deres salg i kraft af musik. Men tendensen bliver stadig større og musikken bliver flere steder stadig kraftigere. En gåtur ned ad strøget eller i de fleste indkøbscentre er et glimrende eksempel på lyd-territorielle magtkampe. Butikkerne rækker armene ud i det offentlige rum ved at skrue op for den musik, som de forventer, vil tiltrække deres målgruppe, og reklameringen bliver derved luftbåret og i nogle tilfælde dominerende.

Siden muzakkens fremkomst og med dens efterfølgende udbredelse har der været heftig debat om denne lokkende lyd, der kunne få forbrugere til nærmest hvad som helst. Alligevel lader det til, at der bliver mere og mere lyd i vores omverden. Men skal vi så have ondt af den private forbruger, eller er det en udvikling, som privatpersoner naturligt lærer at navigere i og måske endda udnytte? Det lader til, at denne opmærksomhed på og anerkendelse af lydens potentiale efterhånden er nået fra de kommercielle interesser til andre områder.

Vi bliver som privatpersoner stadig mere vant til og trygge ved at bruge musik som kommunikationsmiddel. For det første kan man rent visuelt, ved brugen af iPod eller andre mp3-afspillere, signalere en distance til omverdenen. Lytteren bliver mere utilnærmelig, fordi en kontakt til vedkommende vil betyde en afbrydelse af den aktivitet, som han/hun er optaget af. Men denne private lytning er efterhånden ikke kun privat. De nyeste iPods og mp3-afspillere er udstyret med så kraftige højtalere, at lytteren kan bære dem i brystlommen og afspille sin musik til glæde eller i hvert fald til ære for omgivelserne. Her bliver musikkens identitetsforstærkende og territorielle kvaliteter tydelige. Individet iscenesætter sig selv i kraft af valget af musik, og lyden skaber indtryk af og forventninger til den personlighed, der bærer musikken.

Så nej, den private forbruger og lytter skal ikke fremstilles som ’lydoffer’. Efter i årtier at være blevet konfronteret med og tiltalt gennem auditive virkemidler har individet tilsyneladende selv lært at tale dette lyd-sprog. Vi kender alle til lydens potentielle effekt, og nu har mange så lært at udnytte den til deres egen fordel i forskellige situationer og med divergerende hensigter. Nogle ønsker som nævnt at kommunikere og delvist konstruere deres identitet og sociale plads i samfundet. For andre handler det om at understøtte eller forandre en sindsstemning, og endeligt søger nogle at skabe et frirum i det offentlige urbane rum, hvor de ikke bliver forstyrret eller kontaktet. Fælles for brugen af disse private, lydlige iscenesættelser er ønsket om kontrol. I takt med den stigende brug af musik og lyd i det offentlige rum har vi mistet retten til eller i hvert fald muligheden for ro. Igennem mobile lydmedier som mp3-afspilleren og iPod’en kan individet opleve at generobre kontrollen og selv bestemme, hvilket lydbillede der skal præge vedkommendes bevægelser gennem byen.

 - Altså lige indtil man tager ørepropperne ud for i teatret at overgive sig til Shakespeares dramatiske univers. Men pas på – det kan være netop i dette sårbare øjeblik, at lyden når dig og måske endda forfører dig.

Så tag ud og nyd kontroltabet – lyt til byen!

Lyden af Avatar: 3D-film og surroundlyd som et umage par

Billedets 3 dimensioner

På en måde har filmens levende billeder altid været i 3 dimensioner. Således har film, der ikke benytter sig af 3D-teknologi, alligevel mange træk, der gør, at vores hjerner umiddelbart forstår, at Sigourney Weaver står foran træet og ikke bagved, eller at den ene Na’vi er længere væk end den anden – selv hvis en film som James Camerons Avatar fra 2009 ikke ses i 3D. 3D-teknologien forstærker blot oplevelsen ved at overdrive den dybde, som afstanden mellem vores øjne normalt tilføjer vores syn. Dette gælder ikke mindst ting og personer, der er tæt på betragteren.

Surroundlyden

Ret beset – eller hørt – har også biografens lyd haft dybde, lige siden filmen tilbage i slutningen af 1920erne blev med lyd. For enhver lydoptagelse giver en oplevelse af nærhed eller afstand til det hørte. Med andre ord er lyden født med den dimension, som 3D-teknologien forstærker ved det visuelle. Men hvad så med surroundlyd?

I praksis har den akustiske ramasjang i form af surroundlyd i mindre grad handlet om at give dybde til de ting, som vi hører foran os, end om at strække filmens univers ud i biograftilskuerens fysiske rum og rundt om tilskueren. Det er sket ved at benytte højtalere langs siderne og bagved tilskueren, ligesom subwoofers har fået lyden til at forplante sig som fysisk begivenhed til stolesæderne.

Dybde, nærhed og det usynlige

Mens den visuelle 3D-teknologi giver dybde til mennesker, ting og bevægelser foran os og kan trække ting tættere på, er surroundlyden også omkring os. Det gør, at 3D-teknologi ikke nødvendigvis medfører mere surroundlyd – i hvert fald ikke den fulde pakke med lyd frem og tilbage langs væggene. For med 3D-teknologi sker de visuelle hændelser stadig foran os, om end undertiden tættere på end normalt, hvorfor lyden også ofte befinder sig der. Det er overordnet således, at det først er, når ting bliver usynlige, at de kan fare langs væggene i form af lyd. Det er først, når ting eller levende væsener forlader den 2-dimensionelle skærm eller det 3D-rum, der svæver foran vore tofarvede briller og øjne, at lyden bevæger sig omkring os i biografrummet.

Det spektakulære rum

I praksis signalerer surroundlyd altså ankomster og afgange, bevægelser ind og ud af det synlige rum, ligesom den giver liv til den del af verden, vi ikke ser, men som vi alligevel hele tiden er opmærksomme på. Når Sam Worthingtons avatar bevæger sig gennem Pandoras urskov, giver surroundlyden liv til skoven. En pludselig lyd kan også gengives i fuld surround, i hvert fald lige indtil kameraet drejer eller et billedklip viser os det, der forårsagede lyden. Så snart lydens årsag bliver synlig, tæmmes den af det rum, som den visuelle 3D-boks dikterer. For hvis avataren ses i forstærket 3D foran vores måbende øjne, så nytter det ikke noget, at lyden af den fiser rundt nede bagest af salen. Det ville ikke være spektakulært men snarere forstyrrende for vores oplevelse af filmens rum.

Det umage par

Således er surroundlyd og 3D-teknologi, også i tilfældet Avatar, et umage par, der henter deres styrke ved at komplementere hinanden. Velkommen i den audiovisuelle rutsjebane!

Birger Langkjær

“I morgen om et år”

er titlen på Hotel Pro Formas seneste multimediale forestilling om Darwin, en såkaldt electro opera med musik af den svenske electro-pop duo The Knife. Charles Darwins hovedværk Arternes oprindelse udkom for 150 år siden, og det har været anledningen for Hotel Pro Forma til en kunstnerisk udforskning af Darwins evolutionsteori. Hotel Pro Forma har under ledelse af Kirsten Delholm siden 1985 udviklet et konceptteater gennem en tværmedial, kunstnerisk udforskning på tværs af genrer som fx. teater, performance, billed- og installationskunst, lyd, musik og musikdramatik  -- i de senere år kombineret med en markant brug og æstetisk udforskning af nye digitale teknologier. “Hotellet” arbejder som et laboratorium hvor hvert projekt og eksperiment gennemføres med nye kunstneriske personkonstellationer af forfatter, librettist, komponist, scenograf, koreograf, dansere, performere osv. Hotel Pro Formas produktioner er således svære at rubricere -- men man kunne kalde dem for “Gesamtkunstwerker”, hvori alle kunstarter eller medialiteter er i spil i et ikke fastere defineret hierarki. Siden 90´erne er tendensen dog at lyd, musik og stemmer har indtaget en stadig mere central position i værkerne.

Dette gælder i høj grad for forestillingen I morgen om et år (premiere på Det Kgl. Teater d. 2.9.2009, opført i Musikhuset i Århus d. 27.-28.11.09), som Hotel Pro Forma selv kalder en elektro opera på sin hjemmeside http://www.hotelproforma.dk/side.asp?side=2&id=438

Se også klip fra forestillingen på YouTube

Betegnelsen Gesamtkunstwerk forbindes ofte med Richard Wagners musikdrama, især hans tetralogi Der Niebelungen Ring. I den fuldførte Wagner sit hovedopgør med den traditionelle “nummer”opera-genre, idet han i Ringen arbejdede med flg. princip: dramaet skal foregå i musikken eller orkestret -- resten, dvs. tekst/lyrik, billeder/scenografi og bevægelse/dans skal indordne sig det musikalsk-dramatiske, og der må ikke være “stop” i musikken eller mellem enkelte sang”numre”, hvorimod der skal være een sammenhængende og evig orkestermelodi -- lig verdens uendelige “melodi”.

Dette princip kan også siges at være i brug i Hotel Pro Formas nye forestilling, idet The Knife´s elektro-akustiske musik- og lydspor etablerer en “evig orkestermelodi” eller snarere et uendeligt lydligt erfaringsrum, hvorigennem vi hører lyden af verdensarternes evige evolution og forandring, dynamik og spring.

Listening and Voice -- Phenomenologies of Sound

er en bog skrevet af den amerikanske filosofiprofessor Don Ihde, opr. udgivet i 1976, nu genudgivet i en revideret version i 2007. Don Ihde er især kendt inden for medie- og informationsvidenskabelige kredse for sin forskning i relationen mellem krop og teknologi, men i denne bog fremskriver han -- med basis i Husserl og Heidegger -- fænomenologier for vores auditive perception og oplevelse af verden, idet han explicit anerkender vores perceptions hypersensoriske og multimediale sammensathed. Don Ihde´s begreb om “voice” er særdeles bredt: alle verdens fænomer, dvs. ting, dyr, natur, artefakter og mennesker (samt Gud!) har eller får lyd, når de bliver sat i bevægelse af mennesker eller af naturen, og i den forstand har de alle en “stemme” -- mennesker sågar en ydre som en indre - hvorigennem vi lyttende kan opleve og erfare tingenes overflade, form, materialitet og “indre”.

I morgen om et år gennemspiller arternes tid og forandring over tid og i rum i et stærkt koncentreret, flerstemmigt og polyfont forløb -- det som netop lyd og musik kan gestalte. Lyden af forskellig tid artikuleres på scenen af den historiske musik- og stemmetradition, nemlig af en operasyngende mezzosopran, af en moderne mandlig pop-rock sanger samt en almindeligt syngende kvinde performer. Disse tre stemmer synger ind i en stor og sammensat “orkester”lyd genereret og afspillet elektronisk, komponeret af The Knife med elementer og materiale fra alle ender af verdens lyd og i en stil- og tidsmæssigt kaotisk, støjende sammensathed: optagede naturlyde fra bl.a. Sydamerika, støj og scratch , minimalistisk enkle og unisone melodier, tromme- og percussionbeats m.m. i een uendelig, men meget heterogen “orkestermelodi”, som kun undtagelsesvis samles med de levende og performative stemmer og harmoniseres i et “nummer” eller et hit. Lyd- og musiksporet artikulerer et stort virtuelt lydrum eller soundspace, som har indarbejdet al verdens lyd, “stemmer” og soundscapes.

Visuelt opererer forestillingen med en fantastisk smuk og avanceret scenografi, hvori alle midler og teknikker tages i brug: laserlys og lyskunst, digitale billeder projiceret op på en halvgennemsigtig skærm  hvorpå håndskrevne sætninger fra “operaens” libretto og håndtegninger løbende skrives og tegnes frem, mens tableauer og rekvisitter bliver farvebelyst i røg og damp -- kort sagt alt fra scene-, billed- og installationskunstens gamle og nye tricks og teknologier. Dertil kommer dansernes mærkværdige bevægelser og udklædninger -- ligeledes heterogene og påfaldende i deres forskellighed fra ballet til breakdance.

I løbet og især i sidste del af forestillingen sker der det forunderlige, at den uendelige lydstrøm eller det virtuelle soundspace, som er stærkt ekspressivt, stort og heftigt og med markante udtryksskift, får en hypnotiserende, nærmest søvndyssende effekt. Det er som om den overvældende lydlige “omfavnelse” og oplevelse af en skjult genetisk verden af evige forandringsprocesser lukker så meget op for vores indre forestillinger, at øjnene begynder at lukke af og i for de mange og vanvittigt flotte begivenheder på scenen. Det sædvanligvis logisk-sproglige  og billedlige meningsunivers overdøves af det lydligt virtuelle og imaginære, dvs. at tilskuerne bliver til tilhørere i salen og kun tilskuere til deres egne imaginære aktivitet via lytning til de scenefysiske menneskelige stemmer og de mange andre “stemmer” i det store lydbilledes drama. Trangen til at lukke øjnene og glide helt væk og ind i lyden og musikken bliver næsten ustyrlig.

Sådan ender dramaet (om evolution, evig forandring og arternes oprindelse) næsten hvor det hører hjemme ifølge Richard Wagner: i musikken og i en “evige orkesterstemme”, men eftersom Hotel Pro Forma ligegodt har meget mere visuelt til sin rådighed end Wagner havde, lykkes det her at holde også øjnene åbne for skønheden af billeder, dans og scenografi på scenen -- som  parafraserer og styrker dramaet om ryk, beats, puls, rytmer, forandringer og former over tid og i samtidighed. Men gennem The Knife hørt som et sammenkomponeret soundspace i tid og rum.

I øvrigt begyndte hele forestillingen med lyden -- længe før scenetæppet var gået op.

“Happy New Ears!”

var den amerikanske komponist og performer John Cage´s nytårsønske til os som lyttere: at vi skulle opleve verden  på ny gennem lyd og mellem ørerne! Gennem sin egen kompositoriske og performative praksis ville han frisætte lytteren fra alle kulturens konventionelle forestillinger om, hvad “musik” er og hvad den kan betyde. Det gjorde han bl.a. ved selv at arbejde med al slags lyd som kompositorisk materiale -- også den tilfældige eller “naturlige” lyd der måtte findes og opstå omkring og i os. Alt var gyldigt og værd at lytte til som “stemmer” i det store “verdensorkester”.

Godt lytteår!

Ansa Lønstrup

Velkommen til avlyt.dk

Kære blogbesøgende på avlyt.dk

Dette er en velkomst til vores avlyt blog, som med start den 1. januar i det nye år 2010 vil skydes i gang med en fast strøm af indlæg fra vores forskerprojekt og forskergruppe, Audiovisuel Kultur og (forestillingen om) den gode lyd. Se også de øvrige indlæg om forskningsprojektet og hvem vi er m.m. Det er vores ønske at vi her i bloggen skal igangsætte og udvikle en kvalificeret måde at tale og skrive om lyd på, allerhelst i forbindelse med de mange audiovisuelle kontekster I og vi kender og møder i vores hverdag: i byen, i medier, i hjemmet, under transport og bevægelse til og fra arbejde, i biografen og teatret, til koncerter og festivals, på museer og gallerier, i forretninger, i reklamer – kort sagt alle de audiovisuelle interaktioner vi indgår i og som vi fx kan inddele i flg. fire grupper:

1. Film/tv-fiktion

2. Målrettet audiovisuel kommunikation (reklamer, branding, dokumentar) 

 3. Udstillet audiovisualitet (lyd og kunst) 

4. Mobilt og audiovisuelt (iPod, i-phone, lap tops, Internet)

Sagen er, at vi møder og oplever en utrolig mængde lyd, som har og får vældig stor betydning for vores liv og færden i verden – ofte uden at vi  gør os dette klart og meget ofte uden at vi formår at sætte ord på, hvad lyden og disse lydoplevelser betyder og gør i den audiovisuelle kontekst. Og som i sidste ende derfor forbliver gemt uden for sproget og dermed uden for vores vidensmæssige rækkevidde.

Fra og med 1. januar vil der hver anden uge poppe et nyt indlæg fra os frem på bloggen, og vi glæder os til at se rigtig mange lyttende reaktioner, kommentarer, svar og lydbud fra jer der har lyst til at deltage i dette nye forum for Audiovisuel kultur og (forestillingen om) den gode lyd. 

Kort og godt opfordrer vi:  vær med på en lytter og avlyt!

Vi høres ved til januar og satser på et godt lytår!

Ansa Lønstrup